Abdullah Deveci*
Toplumsal cinsiyet rollerine bağlanacak bir fotoğraf üzerine yazmak meğerse ne şiddetli bir mevzuymuş. Yazmaya koyulduğumda aklıma birinci gelen, kocası Odysseus’u bekleyen Penelope oldu. Dokuma tezgâhının başındaki kahırlı Penelope’nin nasıl toplumsal cinsiyet eşitsizliğine maruz bırakıldığı uzun uzun yazılabilirdi. Homeros metin arasında/arkasında hayli bir şey söyler. Zira Odysseus’un malına mülküne de çökecek olan Penelope taliplileri o kadar hırçındırlar ki bu lakin primitif militarizm ruhuyla mümkün olabilir. Penolope’yi erkekler dünyasından çıkarıp yine yazmaya çalışmak farklı olabilirdi. Kılavuz olarak da Ursula K. Le Guin‘in Lavinia’sı örnek alınabilirdi. Vergilius’un eril Aeneis destanı Le Guin’in elinde dingin Lavinia destanına dönüşür. Roma uygarlığının ortaya çıkış hikayesi niteliği taşıyan Vergilius’un Aeneis destanında değersiz bir bayan karakter olan Lavinia, Ursula Le Guin’in yapıtında kelamı alır, alternatif bir anlatıda eril kodlardan sıyrılmış yeni bir anlatı sunar. Homeros’un eril lisanı de deşifre edilmeli ve Penelope üzerinden yeni anlatılarla toplumsal cinsiyet rolleri ve eşitsizliği üzerine Antik Çağ tekrar düşünülmeli.
WOOLF DA OLMADI…
Bu kuvvetli mevzu çok daha geniş vakit ister diye alternatif husus ararken Virginia Woolf geldi aklıma. Onun “eğer bir insan kendini tabir edecek araçlardan mahrumsa yapacağı tek şey intihar etmektir” benzeri/anlamında kelamı hiç çıkmaz aklımdan. Bu cümle(ler) tamı tamına nasıldı, nerede okumuştum, hatırlamıyorum. Lakin bunun üzerine düşünürken, “En kolayından yeterli bir romancının yazdıklarının sirkülasyona girmesi çeşitli nedenlerle engelleniyorsa yani kendini tabir etmesinde bir sorun varsa bu güç durum beşere çok acı verir” dediğimi çok net hatırlıyorum. Hele bir bayanın, erken çağdaş periyotlarda ve öncesinde yalnızca bayan olmasından ötürü sanatçı kişiliğini tabir edememesi ne büyük hüzündür. V. Woolf büyük ölçüde bu sorunu aşmıştır elbette. Ancak yeniden de ona yöneltilen “Kadınlardan neden Shakespeare üzere bir deha çıkmıyor?” sorusuna, “Sizin üzere daima ergen kalan öküzler yüzünden olmasın?” yanıtını verdiğini hayal ediyorum. Şayet bu türlü bir karşılık vermiş olsaydı ruhu biraz olsun rahatlar mıydı? Hakikaten “Sanatın tarihinde neden bayan ressam, heykeltıraş, romancı, filozof yok?” sorusu entelektüel seviyesi epeyce düşük bir sorudur: Ergen erkek çocuğun ısrarla sorular sormasına ya da bir şey istemesine emsal. Bunları düşünürken, V. Woolf’u bahis alan bir yazıdan çabucak çark ettim.
Orta Çağ’ın çok ünlü öykü kitabı ‘Hariri’nin Makamat’ı ve onun kahramanları Ebu Zeyd ve Haris’in dostluklarından yola çıkarak Orta Çağ İslam coğrafyasında erkek erkeğe arkadaşlığın ve muhabbetin toplumsallaşmada her şey olduğu üzerine de yazılabilirdi. Diğer bir husus Varka ve Gülşah’ın umutsuz aşkı… Tüm eski vakit efsane/öykülerinden yola çıkarak toplumsal cinsiyet rolleri üzerine tarihî bir durumu anlatabileceğimizi sandığımız bir fotoğraf, bir heykel yahut mimari kurgu tespit edilebilir edilmesine de, bu nasıl yazılır? Tüm bunlar aklımdan geçerken bu çetin hususun oryantalist bir eser üzerinden kolay anlatılabileceğini düşündüm. Zira Batı merkezli bakışının billurlaştığı bir akım olan oryantalizm her şeyiyle ataerkil ve konusunu keskin bir biçimde bayan aleyhine toplumsal cinsiyet eşitsizliği üzerine kurmuştur. Bunu birden fazla vakit kaba bir biçimde de sunar. Zira yalnızca oryantalizmden değil, ırkçılıktan yahut sınıfsal böbürlenmelerden de biliyoruz; ötekileştirerek kendini üstün görme ve her davranışı kendine hak görme zekice ve incelikli yapıldığı vakitlerde bile çok kabadır.
ORYANTALİZM
Oryantalizm, 19. yüzyılda gelişen Kuzey Afrika ve tüm Osmanlı coğrafyasından Orta Asya ve Hindistan coğrafyasına uzanan ve genel olarak İslam dünyası karşısında Batılıların davranışlarını tanımlayan bir terim olarak ortaya çıkmıştır. Birincinin bir bilim kolu olarak kullanılan terim Doğu’nun lisan, din ve tarihlerini mevzu edinmiştir. 19. yüzyılın ortalarından itibaren Doğu dünyasını bahis alan fotoğraflar için kullanılan oryantalizm akımı; vakitle mimari, çini, edebiyat, mobilya üzere sanatın pek çok alanında karşılık bulmuştur. Oryantalist sanat ve mimari Doğu’da da ilgiyle karşılanmıştır. Batı sanatının doğulu biçimlerinin tekrar yorumu, enteresandır ki Batı’dan ithal edilerek Osmanlı sanat ve mimarisinde karşılık bulur. Bunun çok sayıda örneği var. Osman Hamdi’yi, sarayları ve köşkleri, İstanbul ve Anadolu’da türbe, cami üzere oryantalist üslupta yapılmış yapıları burada ele almak ise bizi husustan uzaklaştırır.
Edward Said’in 1978 yılında yayınladığı ‘Oryantalizm’ kitabından sonra, bahis akademik ve siyasi etraflarda ağır bir biçimde tartışılmıştır. E. Said, oryantalizmin sömürgeciliği legalleştiren teorik bir fonksiyon gördüğünü ve Doğu’yu hiç değişmeyen, mistik, egzotik bir diyar olarak ötekileştirdiğini söyler. Bunun karşıtı telaffuzlar de vardır: Endüstrileşen Batı toplumunda romantik bakışın tesiriyle Doğu ve onun ömür biçimi merak konusu olmuştur. Bu merakın bilimsel ve objektif bir efor olduğu tez edilir. Oryantalistlerin gayretleriyle Doğu ve İslam Dünyası’nın daha uygun tanımlandığı söylenmiştir. Lakin oryantalizmin ruhunu ve ideolojik fonksiyonunu oryantalistlerin kendilerinden biliyoruz. 1892’de Londra’da 9. Milletlerarası Oryantalistler Kongresi’nin Lideri, Oxford Üniversitesi mukayeseli din bilimci ve filolog Friedrich Max Müller, Batılı idarecilerin kendi sömürgelerinde konuşulan mahallî lisanları bilmelerinin güzel bir yönetim için gerekli şart olduğunu öne sürer. Böylelikle oryantalizmin sömürgecilik için değerini vurgulamaktaydı. M. Müller, şayet lisanı ve kültürü uygun bilinseydi Hint ayaklanmasının kelam konusu bile olamayacağını söylemiştir. Bu bizi çok açık bir tanıma götürür: Oryantalizm sömürgeciliğin/kolonyalizmin ideolojik altlığıdır ve E. Said’in kelamlarıyla “Batılı muhayyilenin (imgelemin) uydurmasından öbür bir şey değildir.” E. Said’e nazaran, “oryantalizm Batı’nın kendi kimliğini tabir etmesinin, kendisini tanımlayıp hareketini meşrulaştırmasının dolayımlı, ideolojik ve kültürel yoludur”.
Oryantalizm kavramı yanlış kullanıldığında tehlikeli bir kavram olabilir. Anti emperyalizmin sınıf temelli çözümlemelerini bir kenara bırakılıp yalnızca kültür üzerinden oryantalizm eleştirisi yapmak mevzuyu bulanık hale getirebiliyor. Giderek Batı zıddı hatta Batılı yabancı düşmanlığına bile evrilen yorumlar ortaya çıkıyor. İslamcı cenahta bunun örnekleri ziyadesiyle var. E. Said’ten yola çıkılarak yapılan bu tipten yorumlar en azından E. Said’e haksızlık. Said Batı aksisi telaffuzdan uzak durduğunu söylemiştir. Kaldı ki artık Batı’da hem akademik etraflarda hem de sanat etraflarında Doğu’ya oryantalist tahayyülle yaklaşan kalmadı. Bu tartışmalara mahal vermemek için, bu yazıda 19. yüzyıl oryantalist sanat yaklaşımının mevzu edinildiğini belirtelim.
INGRES VE BÜYÜK ODALIK (LA GRANDE ODALISQUE)
Jean Auguste Dominique Ingres’ın (1780, Montauban-1867, Paris) yaşadığı periyotta Delacroix’yla birlikte Fransa’nın en tanınan ve sevilen sanatkarı olduğu kabul edilir. Ingres klasik sanata ve akademik unsurlara bağlı kalan bir sanatçı olarak Delacroix’dan epeyce farklıdır. Ingres ile Delecroix’yı karşılaştırmanın bu yazı bağlamında bir ehemmiyeti var: Ingres’nın kusursuzluk duygusu veren klasik akademik tekniği ile Delacroix’nın şaşırtan, egzotik ve sert hoşluk anlayışı ve tekniği birbirinin zıddı olsa da iki sanatkarın Doğu’ya bakışları birebirdir.
Dolayısıyla şayet fotoğrafın H. Wölfflin’in sistemiyle üslup tahlili ve tekniğe ait çözümlemesi yapılmayacaksa hangi oryantalist resmi incelersek inceleyelim ikonografik yorum birebir olacaktır. Ingres’ın ‘Büyük Odalık’, ‘Köle Odalık’, ‘Türk Hamamı’; ‘Gérôme’un Bir Harem Havuzu’, ‘Yılan Oynatıcıs’ı; Delacroix’nın ‘Sardanapalus’un Ölümü’, Cezayirli Bayanlar; F. Cormon’un ‘Gözden Düşen Odalık’; F. M. Bredt’in ‘Türk Kadınları’ fotoğrafları ve öbürleri, bayanı erkeğin objesi olarak göstermekte ve cinsiyet eşitsizliğinin en kaba görünümünü sunmaktadır.
Jean-Léon Gérôme, Yılan Oynatıcısı, 1879 Velazquez’in ‘Aynalı Venüs’ü bir bakıma nü fotoğraf geleneği oluşturmuştur. Bilhassa de oryantalist fotoğraflarda husus odalık, cariye, hamam olduğunda ‘Aynalı Venüs’ tesiri görünür hal alır. Ingres ‘Büyük Odalık’ (La Grande Odalisque) fotoğrafında yatay kompozisyonda bir nü betimlemiştir. Bayan bir yatak üzerinde uzunluktan boya uzanmış, sırt kısmından gösterilmiş, lakin yüzü izleyiciye dönük resmedilmiştir. Bayanın ve yerin Doğulu olduğunu gösteren elemanlar kompozisyonu tamamlar: Sağ elde tavus kuşu tüylerinden yapılmış bir yelpaze, ayakucunda gümüş bir tepsinin üzerinde upuzun saplı bir lüle yer alır. Lüle bir buhurdanlığa dayanmıştır. Yatağa gelişi hoş atılmış kürk ve giysiler, kumaşlar, bayanın başındaki bedelli taşlarla bezeli altın takı, yeniden kıymetli taşlarla bezeli altın kemer Doğulu atmosferi tamamlayan ögelerdir.
19. yüzyıl oryantalist ressamlarının kullandıkları en yaygın tema harem, hamam ve odalık bayan olmuştur. Afrika kökenli hizmetçi bayanlar, dans eden bayanlar, üst kısmı çıplak hizmetçi bayan ve cariyeler, istek objesi olarak uzunluklu boyunca uzanmış bayanlar Batı’nın eril dünyasında Doğu’nun egzotik havasını sunar. Erkekler sarıklı, kaftanlı, çoklukla sedirde mindere oturmuş halde nargile ya da lüleyle tütün içerken betimlenirler. Rahle, halı, kahve, kahve tepsisi ve tespih; erkekler için Doğulu kompozisyonu tamamlayan ögelerdir.
Jean Auguste Dominique Ingres, Türk Hamamı, 1862
Oryantalizmi besleyen kaynaklar Doğu’ya yapılan seyahatler ve bu seyahatlerde çekilen fotoğraflar olmuştur. Oryantalist sanatkarların birden fazla Doğu’ya ya hiç gitmemiş ya da kısa vadeli olarak merkezi yerlere gitmişlerdir. Yani Afrika çölleri ya da Orta Asya steplerine -uzun ve güçlü müşahede içeren- seyahatler yapılmamıştır. Bonington ve Ingres üzere değerli sanatkarların Doğu’ya hiç gitmediğini biliyoruz. Delacroix ise Doğu’ya kısa müddetliğine bir defa gitmiştir. Oryantalist sanatkarların en kıymetli esin ve bilgi kaynağı edebiyat yazıları ve seyahatnamelerdir. Kendi memleketlerinde satın aldıkları Doğulu egzotik eşyalar fotoğraflarındaki Doğulu imajın görsel kaynağını oluşturuyordu.
Harem denildiğinde çok eşlilik ve bunun çağrıştırdığı cinsellik tahayyül edilir. 19. yüzyılda Batılı için, Doğu “akıl dışı ve egzotik” öteki olarak tanımlandığında harem kullanışlı bir yere dönüşür. Oryantalist yaklaşımla Doğu kimliğini harem üzerinden bir mikro yerde görebilir, çözümleyebilirsiniz. B. Baldil’e nazaran, bu mikro yer içinde bayan zalim, çokeşli bir cinsel hapishaneye kapatılmıştır. Harem bayanı, “Hıristiyan olmayan Doğu’yu nitelendiren sapkın cinselliğin ve despotik iktidarın simgesiydi”. Doğulu bayanlar, harem yapılanması ekseninde hem hoş hem korkutucu hem de tatminsiz bir cinselliğin şeytani varlıklarıdır. Pasif, zayıf ve zevk aracıdırlar.
SANAT VE SANAT TARİHİNDE TOPLUMSAL CİNSİYET
Sadece 19. yüzyıl boyunca değil, genel olarak sanatın tarihinde ataerkil bakış açısı yakın vakitlere kadar hâkim olmuştur. Sanatta bayanın varlığı ve aktifliği dikkate alınmamış ve bayanlar eril kodların hâkim olduğu rollerle tanımlanmıştır. Çocuk ve büyüklerin bakımından sorumlu olmak, ahlak kurallarıyla hudutlu entelektüel aktiflik ve toplumsal roller bayanın sanat alanında görünür olmasını engellemiştir. Sanatın konusu olarak bayan imgesi ise cinsellik ve cinsellik çağrışımlarıyla üretilen kimliklerdir. Hoş lakin baştan çıkarıcı bayan yahut faziletli anne ikonografileri ise bir şablon olarak daima tekrarlanmıştır.
V. Woolf, “Düşünce lisana getirildiğinde kesinlikle manasından bir şeyler kaybeder” der. Bu cümlenin ‘toplumsal cinsiyet rolleri ve eşit(siz)liği’ konusuna değdiği yerlerde çabucak sisler belirir. Zira o kadar çok detay vardır ki, sis ‘dili, bilimi, inanışı, kolay davranışları, aşkı tabir etmeyi, bakışı, tensel teması, arkadaşlığı hasılı her şeyi kaplar. Kestirme yollar ararken öğrendiklerimiz ve alışkanlıklarımız kolay kolay ataerkil kıskaca kapılmamızın nedeni olabilir. Sis içinden berraklığa çıkış, ataerkil kodların ayıklanmasından geçiyor. Sanat tarihinde de bunun yapılması gerekli. Böylelikle vakitle birtakım sanat tarihi metinleri taraflı kimileri da yalnızca tarihi doküman olarak değerlendirilecektir.
Sanat Tarihçisi, Eskişehir Okulu*