Ankara Üniversitesi Lisan ve Tarih Coğrafya Fakültesi Tarih Bölümü’nde okuduğu yıllarda sinema yazıları yazmaya başlayan Ali Özuyar, o tarihten beri bu uğraşını sürdürüyor. Yazdığı kısa yazılardan hareketle kitaplar kaleme alan ve toplamda 10’un üzerinde kitabı yayımlanan Özuyar, eğitimini aldığı tarih ile büyük tutkusu sinemayı harmanlayan çalışmalar üretiyor. 2011 yılında büyük hobisini, Mahur Özmen’le birlikte “Adalet Oyunu” isimli bir uzun metraj sinema sineması ile taçlandıran Özuyar, son olarak Türkiye sinemasının birinci yapımcılarından Halil Kâmil’in biyografisini bahis alan bir kitap kaleme aldı: ‘Kovboylara Bozlak Okutan Adam’ .
Ali Özuyar ile Doruk Yayınları tarafından ‘Kovboylara Bozlak Okutan Adam’ı konuştuk.
‘YÖNETMEN TEK BAŞINA BİR MANA YARATAMAZ’
Tarih tahsili görmüş olsanız da yirmi beş yıldır sinemanın geçmişini irdeleyip, kenarda kıyıda kalmış durum, olay ve şahısları merceğinize alıyorsunuz. Siyasal, askeri, kültürel, ekonomik ve toplumsal olandan çok sanatsal tarihe ilgi duymanızı sağlayan şey nedir?
Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi’nin tarih kısmına başladığımda serde sinemacı olmak vardı. Hala da öyle… Lakin tarihi de sevdim. Neden ikisi de bir ortada olmasın? Fakültenin tarihinde dekanlıktan dayanak görerek kısa sinema çeken birinci kişi benim herhalde. Ayrıyeten tez hocam Sayın Kurtuluş Kayalı’yı da ikna ederek lisans tezimi de sinema-tarih bağlamında aldım. Hatırımda kaldığı kadarıyla ismi ‘Ulusal Devletin Oluşumunda Sinemanın Etkisi’ idi. Her şey bu teze başlamamla, daha doğrusu Ulusal Kütüphane’de kimsenin varlığından haberdar olmadığı 1915 tarihli Osmanlıca bir sinema mecmuasını keşfetmemle başladı. Mevcut sinema kitaplarında sinemamızın erken periyodunun, 1895-1923 yılları ortasındaki devri kastediyorum, üstün körü ele alındığını gördüm. Osmanlı Arşivi’ndeki dokümanları fark etmemle birlikte bu alana ağırlaştım ve sizin de belirttiğiniz üzere bunun üzerinden yaklaşık yirmi beş yıl geçmiş…
Asıl sorunuza gelirsek, ben insanı olumlu istikamette değiştiren, geliştiren ve beşerde farkındalık oluşturan yegâne olgunun sanat olduğuna inanıyorum. Bu vakte kadar, bir arkadaşımla birlikte, tek bir sinema sineması çektim o da geçen yıl kaybettiğimiz usta oyuncu Erol Keskin ve Mustafa Uğurlu’nun başrollerini paylaştıkları “Adalet Oyunu” isimli sinemaydı. Asıl olan elbette sinema sineması çekmek. Lakin bunun kadar kıymetli bir başka öge da sinema dalını var edenlerin kıssasını anlatmak. Direktör elbette değerlidir ancak tek başına bir mana yaratamaz. Geçenlerde dijital platforma da el atan Paramount’un “Godfather” sinemasının çekim sürecini anlatan “The Offer” dizisini izledim. O dizide gördüğüm şey “Godfather”ı yaratanın direktör Francis Ford Coppola’dan çok bu sineması yapmak için hayatını riske atan yeri geldiğinden New York mafyasıyla çatışan, Marlon Brando’yu ikna eden, şirketin üst idaresiyle restleşen üretimci Albert S. Ruddy idi. On kısımlık bu dizi, yalnızca Ruddy’nin bu sinema özelindeki öyküsünü anlatıyordu. Ruddy, bir sinema yıldızı ya da yaratıcı bir direktör değil yalnızca bir yapımcıydı. Onun zekâsı, tutkusu ve inadı olmasaydı “Godfather” üzere bir sinema klasiği olmayacaktı. Ancak “Godfather” denildiğinde Ruddy’nin değil Coppola’nın ismi bilinir.
Bizim sinemamızda da durum üç aşağı beş üst birebirdir. Örneğin Yılmaz Ali’nin polisiye çeşidi ve direktörün Faruk Kenç olduğu bilinir fakat onun üretimcisinin ‘Kovboylara Bozlak Okutan Adam’ isimli kitabımda mevzu edindiğin Halil Kâmil olduğu bilinmez. Bizim sinemamızda Halil Kâmil nezdinde dalı var eden daha birçok isim var ve biz bunlara sinemamızın kapalı kahramanları diyoruz. Hasebiyle da bu kahramanların öyküsünün anlatılması, bilinmesi gerekiyor.
Sizin de belirttiğiniz üzere Halil Kâmil, daldaki öteki üretimcilere göre daha az görünen biri. Türkiye Sineması’na üretimci kavramını kazandıran üç şahıstan biri olmasına karşın neredeyse hiç bahsi geçmeyen bir figür. Gazetelere hiç röportaj vermemiş. Çocuğu yok, şahitlerin birçoğu hayatını kaybetmiş. Kitabı yazarken nasıl bir çalışma izlediniz?
Bu söyledikleriniz çok hakikat. Halil Kâmil, İpekçi ve Seden Kardeşler’den sonra üretimci olarak sinemamızın üçüncü ismidir. Onlardan daha fazla risk almış, bölüme yeni direktörler, kameramanlar, oyuncular, sesçiler kazandırmış, çok daha değerlisi bölüme girecekler için umut olmuş ve onları cesaretlendirmiştir. Maalesef sinemamızın tarihinde İpekçiler ve Sedenler kadar yer bulamamış, daha doğrusu yer verilmemiş bir üretimci.
Dediğiniz üzere Halil Kamil’in bir çocuğu yok; daha da ilginci onu tanıyanlar da yalnızca oturduğu ve kendi ismini taşıyan apartmanın ismini biliyorlar. Gazetelere de hiç röportaj vermemiş. Münasebetiyle da onun öyküsünü yazmak -ki bunu kesinlikle yapmalıydım- iğneyle kuyu kazmak üzere bir şey oldu. Kitabın önsözünde de belirttiğim üzere onun ve sahibi olduğu HA-KA Film’in izlerini, daha çok da vadeli yayınlardan takip ederek onun bir portresini çıkardım. Şahsî hayatı ve karakteriyle ilgili neredeyse hiç bilgi olmadığından onun daha çok sinemacı kimliği üzerinde durdum.
Osmanlı Devleti’nin yıkılması ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması devrinde ülkede nasıl bir sinema ortamı vardı?
Yerli sinema üretimi hariç, sinemanın merkezi olan İstanbul’da her vakit canlı ve gelişmekte olan bir sinema ortamı vardı ve bu ortam son derece kozmopolitti. Kentin, İstanbul, Kadıköy, Galata ve Bakırköy bölgelerinde Rum, Ermeni, Yahudi, Rus, İtalyan ve Türk kökenli müteşebbisler, sinema gösterimi alanında faaliyet gösteriyorlardı. Bilhassa de mütareke ve işgal yıllarında bu ortam daha rekabetçi bir hal aldı. Bunda işgal kuvvetlerinin kentte yarattığı karmaşa ortamı ile keyfi ve baskıcı uygulamalarının başat bir rol oynadığını görüyoruz. Tiyatro, operet ve varyete üzere bilumum sahne şovlarının icra edildiği yerler ile sinema salonları esaret altındaki bir toplumun nefes aldığı ve sığındığı yerler haline geldi. Sinema, bu sahne şovlarına göre daha ucuz bir cümbüş ve kaçış imkanı sunuyordu. Ayrıyeten sinema programları da Amerikan üretimlerinin yoğunluk kazanmasıyla tıp ve içerik olarak daha da renklenmiş ve her kısımdan seyirciye hitap eder hale gelmişti. Sinema işletmeciliği eskiye göre daha çok kazandırıyordu.
Erken Cumhuriyet Dönemi’nde de bu gelişim sürdü. Sinema ithalatı, dağıtımı ve gösterimi dalın sacayağını oluşturuyordu. Bilhassa de sinema dağıtımı ve gösterimi konusunda kesime her geçen gün yeni isimler ve şirketler dâhil olarak rekabetin dozunu daha da arttırıyor ve sinema şirketleri en savlı Avrupa ve Amerikan üretimlerini ithal etmek için birbirleriyle yarışıyorlardı. O denli ki birçok yabancı sinema, Avrupa’dan evvel Türkiye’de gösterime giriyordu.
Ulusal bir devletin inşa edilmeye başlandığı bu yıllarda gelişmekte olan sinema bölümünün mali ve tüzel açılardan ayrıyeten mülki ve lokal yönetimlerin keyfi uygulamalarından kaynaklanan birtakım meseleleri olduğu üzere Türkiye’nin Edebiyat ve Sanat Yapıtlarının Korunmasına Ait Bern Sözleşmesi’ni imzalamamış olması dala değerli fırsatlar sunuyordu. Rastgele bir sinema şirketi ithal ettiği bir sineması süresiz olarak gösterme ve işletme hakkına sahip olduğu üzere, başta isim olmak üzere, üzerinde her türlü değişikliği yapabiliyordu. Hollywood imal şirketleri bu durumdan son derece rahatsızdı.
Halil Kâmil bu ortama nasıl dahil oldu?
Halil Kâmil, sinema kesimine girmeden evvel Sirkeci Sanasaryan Han’da gramofon ve plak ticareti yapıyordu. 1920’lerin başında Almanya’ya yaptığı bir seyahat, sinema ithalatçılığına başlamasında tesirli oldu. Cemil Filmer’in bahsettiğine nazaran, bu seyahatlerin birinde Harb-i Genel isimli bir sinema getirdi ve bu sinema İstanbul’da hasılat rekorları kırdı, günlerce bu sinemadan bahsedildi. Kâmil bu sinemanın gördüğü ilgiden yürek alarak gramofon ve plak ticaretinin yanında, sinema ithalatçılığına da başladı. 1928 yılında sinema piyasasına daha yakın olmak için sinema ithalatçısı şirketlerin adeta merkezi olan Galata’da Bankalar Caddesi’nde bir ofis açtı. Birebir yıl içerisinde birkaç ortakla birlikte Fanamet Sinema Limitet Şirketi’ni kurdu. Bu şirket gayriresmî olarak Paramount, First National ve Metro Goldwyn sinemalarını dağıtıyordu. Lakin şirket ortaklar ortasında çıkan kimi uyuşmazlıklardan dağıldı ve Kâmil de tekrar tıpkı yıl içerisinde kendi ismini taşıyan Halil Kamil (HA-KA) Film’i kurdu. Kamil, HA-KA Sinema ile Amerikan First National, Alman UFA ve Deutsche Film’in üretimlerini dağıtmaya başlıyor. Akabinde Majik Sineması’nı kiralayarak sinema işletmeciliğine soyunuyor.
Kovboylara Bozlak Okutan Adam: Ha-kanın Kıssası, Ali Özuyar, 208 syf., Doruk Yayınları, 2022. ‘BAHRİYELİ HÜSEYİN, ROY ROGERS VE YİNE AUTRY’YE AZ MI GAZEL SÖYLETTİ?’
Halil Kâmil, birinci olarak yabancı sinemalara dublaj yaptırarak yapımcılığa soyunuyor. O denli ki bu eforu intihale kadar gidiyor. Bir sineması Türkçe seslendirdikten sonra, ekstra imgeler çektirip yerli sinema olarak vizyona sokturuyor. Nasıl gelişiyor bu süreç?
1930’lu yılların başlarında İpekçiler Türk sinema bölümünde güçlü bir inhisar kurmuşlardı. Sinema üretimi, seslendirme, teknolojik yenilikler ve yatırım mevzularında çaba edebilecekleri bir rakipleri yoktu. Darülbedayi’nin yöneticisi olan Muhsin Ertuğrul ve onun buyruğundan çıkmayan kurum oyuncuları da onlarla çalışıyorlardı. İpekçiler, Nisan 1932’de Nişantaşı Vali Konağı Caddesi’nde Türkiye’nin birinci sesli sinema stüdyosunu (İpek Sinema Stüdyosu) kurmuşlar ve birebir yıl içerisinde, aktüalite ve jurnal olarak da bilinen haber sinemalarının üretimine başlamışlardı. Jurnal sinemalar bu tarihlerde epeyce revaçtaydı; birçok sinemada ana programlara ek olarak Paramount, Fox, Eclair ve UFA üretimi jurnaller gösteriliyordu. Türk seyircisi, ülkesinde yaşanan kimi olayları bu şirketlerin jurnal sinemalarından öğreniyordu. İpekçiler de sesli sinema stüdyolarını kurduktan birkaç ay sonra İpek Sinema Gazetesi ismiyle jurnal sinema yapmaya başlamışlardı.
Halil Kamil’in gayesi, İpekçiler’in inhisarına son vererek bölümün önderi olmaktı. Bunun için onların attığı her adımı yakından takip ediyordu. Atması gereken son adımsa İpekçiler üzere sesli bir sinema stüdyosuna sahip olmaktı. Bunun için 1934 yılında Şişli Büyükdere Caddesi’ndeki Del Piano Garajı’nı Emlak ve Eytam Bankası’ndan satın alarak burada Türk Sinema Stüdyosu’nu kurdu. Evvel İpekçiler üzere evvel jurnal sinemalar akabinde da sinema dublaj işlerine başladı. Kurmaca sinema üretimine başlamadan evvel Sovyet direktör Esther Shub ile birlikte “Türk İnkılabında Terakki Hamleleri” isimli bir belgesel sinema yaptı. Bu sinemanın elde ettiği hasılat, Kamil’in 1939 yılında kurmaca sinema imaline başlamasında tesirli oldu.
Halil Kamil’in bahsettiğiniz düzmece yerli sinemalarına gelince onun bu yola sapmasında Opera Film’in ithal ettiği ve İpekçiler’in 1932’de yerlileştirdikleri “Tell England” sineması tesirli oldu. “Tell England”, İngilizlerin ağır mağlubiyetiyle sonuçlanan Gelibolu Savaşlarını bahis edinen bir sinemaydı. Anti militarist söylemi ve gerçekçi muharebe sahneleriyle dikkat çekiyordu. İpekçiler bu sineması evvel kendi stüdyolarında Türkçe olarak seslendirdiler. Akabinde da sinemaya ek sahneler eklemek için çalışmalara başlandı. Bu sahnelerin canlandırılmasında Ziya Şakir, Refik Kemal Arduman, Adalet Cimcoz ve ünlü seslendirme sanatkarı Ferdi Tayfur oyuncu olarak rol aldılar. Çekilen sahnelerin kurguda sinemaya dâhil edilmesiyle birinci defa yabancı bir sinema, tuhaf bir metotla yerlileştirilmiş oldu. Sinemanın ismi da Çanakkale olarak değiştirildi. Kamil de bu sinemanın gördüğü ilgiden hareketle birebir formülü denedi ve bunda başarılı da oldu. 1939 yılında konusu Kafkasya’da geçen bir Sovyet sinemasını yerlileştirerek bunun birinci örneğini verdi. Özgün sinemanın diyalogları kurulan kıssaya nazaran yine yazılıp seslendirildi. Şark esintileri vermek için Artaki Candan, Sadi ve Zeki Beyefendiler tarafından besteler yapıldı ve bunlar kalabalık bir musiki heyeti tarafından icra edilip periyodun tanınmış isimlerince seslendirildi ve bu sinema Yeniçeri Hasan ismiyle Taksim Sineması’nda gösterime girdi.
Kamil’i bu hususta kesimde efsane haline getiren olay ise 1949 yılında B-sınıfı, müzikli Amerikan kovboy sinemalarına Türkçe müzik yaptırması oldu. Bu tarihlerde Amerikan country müziğinin en kıymetli temsilcileri ortasında yer alan Tekrar Autry ve Roy Rogers’ın başrolünde oldukları, bol müzikli, romantik, eğlenceli ve aksiyon dolu kovboy sinemaları ABD’de büyük bir ilgi görüyordu. Müddetleri 50-70 dakika ortasında değişen, az ve kolay diyaloglarla bu kovboy sinemalarına dublaj yaptırdı ve haliyle de iki kovboyun sinemada söylediği müzikleri halk müziğini kullanarak Türkçeleştirdi. Bu, o tarihe kadar kesimde görülmemiş bir durumdu. Devrin şahitlerinden Osman F. Seden’in aktardığına nazaran, Halil Kamil’in dublajını yaptırdığı bu kovboy sinemalarının listesi elden ele dolaştı ve uzun vakit piyasanın mizah kaynağı oldu. Liste her ne kadar dalda mizah konusu olsa da kısa bir müddet sonra Halil Kamil’in bu bahiste ne kadar öngörülü davrandığı anlaşıldı. Türkçe müzikler söyleyen ve bozlaklar okuyan bu kovboyların sinemaları Anadolu sinemalarında harikulade bir ilgi gördü. O yılların meşhur gazelhanlarından Bahriyeli Hüseyin, Roy Rogers ve Yine Autry’ye az mı gazel söyletti? “Oh My Darling Clamentine”, “Mexicali Rose” yahut “From His Valley You’re Parting They Saying” kaç defa “Bakıyor Çeşmi Siyah” haline geldi.”
Halil Kâmil enteresan bir kişi… Teşebbüsçü ve risk almayı seven bir üretimci. Bu istikametinden hareketle bölümde yer bulamayan pek çok isme de yer veriyor. Endüstriyel bağlamda bakıldığında bu durum Türkiye sinemasını nasıl etkiledi?
Halil Kâmil yerli sinema üretimine başladığı 1930’lu yılların başında bu işle uğraşan yegâne şirket İpek Film’di. Kemal Sinema 1924’ten itibaren sinema imalini durdurmuştu. İpekçiler, Muhsin Ertuğrul’la yaptıkları iş birliği sonucunda dalda bir inhisar kurmuşlardı. Türkiye’de 1939’a kadar, Nâzım Hikmet’in yönettiği “Güneşe Doğru” (1937) hariç, çekilen tüm sinemaları Muhsin Ertuğrul yönetti, bu sinemalarda onun güdümündeki Darülbedayi (İstanbul Kent Tiyatrosu) oyuncuları rol aldı ve üretimlerini İpek Sinema üstlendi. İpekçiler, 1931’de “İstanbul Sokaklarında” isimli sinemayla Türkiye’de sesli sinema üretimini başlattılar ve bir yıl sonra da Türkiye’de birinci sesli sinema stüdyosunu (İpek Sinema Stüdyosu) kurdular. İşte Halil Kâmil, İpekçilerin dorukta oldukları bir ortamda onlarla rekabet ederek kurmaca yerli sinema üretimine başladı. Kurmaca sinema imaline geçmeden evvel Şişli’de Türk Sinema Stüdyosu (HA-KA Sinema Stüdyosu) açtı. Evvel aktüalite ve akabinde “Türk İnkılabında Terakki Hamleleri” isimli bir belgesel sinema yaptı. İpekçilerle rekabetin bir sonucu seslendirme faaliyetlerine sürat verdi ve üretimci olarak 1939 yılında Faruk Kenç ile HA-KA’nın birinci sinema sineması olan “Tosun Paşa”ya imza attı. Bu sinemayla birlikte Türk sinema kesiminde direktör olarak Muhsin Ertuğrul’un, üretimci olarak İpekçiler’in ve Darülbedayi oyuncularının inhisarı yıkılmış oldu.
Halil Kâmil, İpekçiler’in bilakis, risk alan ve tüccar refleksi olan güçlü bir teşebbüsçüydü. Asla ipekçiler üzere tek bir direktör ve tek bir kurumun oyuncularına bağlı kalmadı. Daima yeni oyuncu ve direktör arayışı içinde oldu. Yeri geldiğinde gazetelere ilan vererek oyuncu aradı. Örneğin “Toros Çocuğu” sinemasında, ilan üzerine şirkete müracaatta bulunan ve oyunculuk deneyimi olmayan Mustafa Bilgetekin’e başrol verdi. Bunun birçok örneği mevcut. Faruk Kenç’e, Şadan Kamil’e, Sami Ayanoğlu’na, Kani Kıpçak’a ve Adolf Körner isimli bir yabancıya direktörlük; Necati Tözüm’e, Aram Hugasiyan’a ve Coni (Yiannis) Kurteşoğlu’na manzara direktörlüğü yapma fırsatı verdi. Drama, melodram ve güldürü ortasına sıkışan Türk sinemasına polisiye ve ruhsal tansiyon çeşitlerini getirdi. Onun teşebbüsçü ve yenilikçi ruhu, dala adeta can suyu oldu. Ondan feyz ve cüret alan birçok teşebbüsçü sinema yapımcılığına başlayarak Türk sinemasına dinamizm kazandırdı. Bence o sinemamızın bir nevi Ed Wood’uydu. Sinema yapmak için neredeyse her şeyi yapan bu uğurda her şeyden vazgeçen biridir Edward Davis Wood. Hollywood’un görmezden geldiği bu sinemacının öyküsü, Tim Burton tarafından Ed Wood ismiyle sinemaya uyarlandı.
Halil Kâmil, II. Dünya Savaşı devrinde, ekonomik kriz şartlarında da sinema üretmeye devam ediyor. Günümüz şartlarıyla (ekonomik krizin süreklileşmesi) ve Netflix, Disney Plus ve HBO’nun Türkiye’ye girişiyle karşılaştırdığınızda sinema üretimi olgusunu nasıl açıklarsınız? Kamil’den bu yana sinemacının hayatında ne değişti?
Halil Kâmil sizin de belirttiğiniz üzere en temel gereksinimlerin bile karneye bağlandığı II. Dünya Savaşı yıllarında piyasada ham (boş) sinema bulmak neredeyse imkânsızken, ihtiyatlı davranmayı bir kenara bırakarak yerli sinema üretmeye devam etti. O, seyircilerin beğeni ve eğilimlerinin ne olduğunu herkesten daha yeterli biliyordu. Vakit zaman bunu istismar ettiği de oldu. Ancak o sinema yapmaya devam etti. Bölümün ve kendisinin güçlenmesini sağlayacak yetişmiş gücün yetişmesine her vakit ehemmiyet verdi. Kırk yıllık sinema hayatında da bundan hiç vazgeçmedi. İpekçiler, ülkenin ve dalın içinde bulunduğu olumsuz şartlardan ötürü, sinema imalini askıya aldıklarında bile sinema yapmayı sürdürdü. 1968 yılında uşağı tarafından katledilinceye kadar da -ki o tarihte 75 yaşındaydı- sinemacılık faaliyetlerini sürdürüyordu.
Her kesim ya da sanayi, kendini içinde bulunduğu ve bulunacağı devrin şartlarına uyumlu hale getirmek zorundadır. Günümüzde sinema sanayisinin şartlarını belirleyen birçok değişken var. Ömrün suratına karşı ayak uydurmak güç ve bu durum ister istemez kişiselliği ön plana çıkartıyor. Sinema dalı de bahsettiğiniz dijital platformlara yönelerek kendine kaçınılmaz olarak yeni mecralar yaratmak zorunda kalıyor. Bu platformlar rekabeti artırdığı üzere Türkiye üzere ülkelerde yapım kalitesini de yükseltiyor ve kıssa içeriklerini zenginleştiriyor. Netflix’te yayımlanan “Kulüp” dizisi bunun yeterli bir örneği.
Diğer sorunuz başka bir röportaj konusu lakin kısaca şöyle diyebilirim: Halil Kâmil’den bu yana, teknoloji ve yapım şartları dışında, sinemacının hayatında meydana gelen radikal bir değişiklik yok. Asıl olan sinema çekmek ve bunun kaideleri da sinemanın bir sanayi olmasından bu yana pek değişmedi.
Hazırladığınız yeni bir çalışma var mı? Günleriniz nasıl geçiyor?
Sizinle 2017 yılında yayımlanan ‘Sessiz Periyot Türk Sinema Tarihi’ isimli kitabım vesilesiyle bir röportaj yapmıştık. O kitap, sinemamızın Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet Dönemi’ne kadar olan 1895-1922 yıllarını kapsıyordu. Bizde sessiz devrin sona ermesi ya da sesli sinema imalinin başlaması Muhsin Ertuğrul’un 1931 yılında İpek Sinema hesabına çektiği “İstanbul Sokaklarında” sinemasıyla oldu. Münasebetiyle da sessiz periyodun 1923’ten 1931’e kadar olan öyküsünün yazılması gerekiyordu. Ortaya diğer çalışmalar girse de bu periyodu yazdım ve evrakımı mayıs ayında yayıncıma teslim ettim. ‘Sessiz Devir Türk Sinema Tarihi (1923-1931) 2. Cilt’ ismini taşıyan bu kitabım 2023 yılının birinci aylarında yeniden Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkacak. Bunun dışında Charlie Chaplin’in Türkiye’deki macerasını mevzu edindiğim bir evrak var, onun üzerinde çalışıyorum.
Son olarak şunu da belirteyim. Halil Kâmil, bu denli yıl görmezden gelindi. ‘Kovboylara Bozlak Okutan Adam’ ismiyle iki yılımı verip onun biyografisini yazdım. Ne gariptir ki kitap da görmezden gelindi. Halbuki daha görmezden gelinen ve hakkı teslim edilmemiş birçok sinemacı var. Umarım bu kitap birileri tarafından fark edilir de bu bireylerin de öykülerinin yazılıp yayımlanmasına vesile olur. Keşke birileri Vedat Örfi Bengü, Sami Ayanoğlu, İlhan Arakon, Faruk Kenç, Arşavir Alyanak, Fuat Rutkay, Şakir Sırmalı üzere sinemamızın kilometre taşlarının kıssalarını yazsa ve bunlar kâr hedefi güdülmeden yayımlansa. Bana bunları anlatma fırsatı verdiğiniz için size çok teşekkür ederim.