Hande Balkız
Robert S. RYF, ‘Dublinliler’e yazdığı sonsözde hikayelerde üst üste binen, merkezi bir detaydan bahseder. ‘Hayatın ağları’ olarak isimlendirdiği bu detay, Dublin’den gidemeyenlerin, kaçamayanların yazgısına dönüşmüş bir tutsaklıktır. Tıpkı yazıda S. RYF, ‘Dublinliler’deki hikayeleri, ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’[1] romanıyla da ilişkilendirir. Kalanları kuşatan -hem sebep hem sonuç söz eden- ağlar, Portre için de geçerlidir. Romanda lisan, uyruk ve dinin tutsak edici gücünü lisana getiren Stephen, kişiyi saran ağları da şöyle tanım eder: “Bu ülkede bir adamın ruhu doğunca uçmasını önlemek için ağlar atıyorlar üstüne.”[2]
Bireyi doğduğu andan itibaren hapseden bu ağlar ömür boyunca farklı biçimlere bürünerek kişinin karşısına çıkar. Dayatılan rollerle, cinsiyet, lisan, din, uyruk tarifleriyle bireyi uğraş alanına çeken ağlar toplumlara, çağa nazaran suret değiştirse de üniversal tonlara sahiptir. İlay Bilgili, ‘Leylâ, Mektubum Eline Ulaştı mı?’ isimli son hikaye kitabında bireyi -özellikle de kadınları- kuşatan ağları kurmaca düzlemine taşır. Kişinin uçmasını engelleyen tuzakları, kimliğini biçimlendiren sonları, daha doğmadan hazırlanan aidiyet alanını bayan kahramanları merkeze alarak aktarır.
LEYLÂ, MEKTUBUM ELİNE ULAŞTI MI?
Kitaba ismini veren -uzunluğuyla novella kabul edilebilecek- birinci hikaye ‘Budala’dan[3] bir epigrafla başlar: “Bu nasıl bir şölen sofrasıydı, bu nasıl bir öncesiz, sonrasız, aziz bir bayramdı ki, çocukluğundan beri daima el edildiği, çağrıldığı halde bir türlü koşup katılamamış, bu sofrada yer alamamıştı.” Şölenin dışında kalmanın, kalmayı seçmenin sembolik uzantılarının yerinde biçimlenen hikaye ben anlatıcının hengameye dâhil olmayışını üreten sebeplerle ilerler. Üst kurmaca düzlemi ‘yazamama sıkıntısının’ çeşitli sancılarla desteklendiği bir hatta dönüştürülür. Son kitabının üzerinden iki buçuk yıl geçen ben anlatıcının yazamama krizi, arka alandaki kök krizlerle harlanır. Geçmişi çağıran sesler, fotoğraflar, imajlar; ben ve öteki ortasına çekilen hudutların, büyüme sancılarının tecrübe odaklı bilgisini içerir. Ben anlatıcının zihnine, vücuduna, dünyaya dair algılarını ve tutumunu biçimlendiren baskı sistemleri çeşitli suretlere bölünür. Suretlerden en güçlüsü ise anne olarak belirir. Hem gökyüzü hem kafes olan anne, anlatıcı için ataerkil kodların işleyen yüzüdür. Eril bir figürü temsil eden anne, bayan vücudu üzerinden inşa edilen tahakkümü kaygı ve utancı öğreterek üstlenir. Bilhassa kız çocuğu vücudundan bayan vücuduna evrilen süreçteki fizikî ve ruhsal değişimlerin tansiyonları annenin tutumuyla biçimlenir. Ben anlatıcının hafıza odalarındaki parlayan anlarda birinci reglin, birinci ağdanın, mastürbasyonun açılımları yasak, kaygı, itaat, sakınma, saklama sözcükleriyle çevrelenir. Hasebiyle üst kurmaca düzlemindeki yazamama düşüncesiyle örülen çatışmanın arka alanında annenin öğrettiği dünya ile ben ortasındaki çatışma yer alır. Hikaye boyunca tekrarlanan kasap ve et sahneleri de art plandaki bu çatışmayı pekiştirir. Camda sergilenen etler vücudun seyirlik bir obje oluşuyla ilişkilendirilir.
Leylâ, Mektubum Eline Ulaştı mı?, İlay Bilgili, İthaki Yayınları, 2022. “Bu vücut, bu et yığını, tırnaklasan, dişlesen acısı bana ilişkin olan bu vücut güya şimdiye kadar hiç benim olmamıştı. Vücudum onlarındı, ben olmayanların. Vücuduma kimin dokunacağına, kimin bakacağına, ne kadarının görüneceğine daima onlar karar vermişti.”[4] (s.48)
Beden, daima gözetlenen, denetlenen tahakküm çemberinin merkezindedir. Öğrenilen utanç ve kaygılar hatırlayışlarla görünür hale gelir. Geçmişe uzanan rotalardaki kriz noktalarında ben anlatıcının bugününe ulaşan travmalar çarpışır durur. Bunlardan biri de tacizdir.
“Daha sekiz yaşındayken üzerime abanan apartman vazifelisi, o merdivenin küf ve yosun kokan altı, karanlık, bedenimde hissettiğim sertlik… Sonra nedense o adamdan değil de annemden korkuyordum. Ona nasıl söyleyeceğimden, bana kızacağından, beni bebekle döveceğinden belki…” (s.76)
Taciz travmasına anneyle temsil edilen toplumsal gözün gölgesi düşer. Ben anlatıcının çocuklukta katılaşan kaygıları büyüyünce de çözülmez. Erkek arkadaşı Gökhan’la bağlantısındaki uzaklık bunu ispatlar niteliktedir.
Öyküde zihinsel ilerleyişin, dünyayla ve yazıyla kurulan bağın önündeki bariyer düş imgesiyle kaldırılır. Tıkanma bilinçaltıyla açılır. Hayal, ben anlatıcıyı 17 yaşına, birinci kıvılcıma, hayatındaki rutini kıran şahsa götürür. Ergenlikteki çıkışsızlığın kapısı Leylâ’dır. Ben anlatıcı yazma düşüncesindeki çıkışsızlık için de bildiği tanıdığı kapıyı arar. Anneannenin kiracısı Leylâ seksen beş yazının içsel seyahatini tüm hayata yayan bir fonksiyon görür. Leylâ ile edinilen bilgi öbür hayat bilgilerinden ayrılır. Mecmua, kitap okuyan, ‘solcu’ olarak nitelenen Leylâ anneden, teyzeden, anneanneden ve öbür bayan figürlerden farklıdır.
“Bir labirentti Leyla’nı yüzü o gün. Bugünüme çıkan bir labirentti. O günden beri geziyorum o labirentin içinde. Her çıkmazına bir bayanın yüzü var. Annemin, teyzemin, halamın, Pelin‘in, Çiçek ablanın, şu sokakta çiçek satan çingene bayanın, orospuların ve tanrıçaların…” (s.87)
Leyla’nın o yaz armağan ettiği ‘Yeraltından Notlar’ bir ikramdan daha öteye uzanır. Hem romanın hem Leyla’nın telaffuzları ben anlatıcının başında kaynaşıp karışan sözcükleri manalı cümlelere dönüştürür. 17 yaşın kaotik düşünsel yapısında idealize edilen Leylâ’ya taşıdığından daha çok mana yüklenir. Hikaye boyunca tutkuyla aranan, yazma problemini mektuplarla sağaltan Leylâ, kurucu öge üzere görünse de vakit zaman hikayenin gücünü düşüren bir motife de dönüşür. “Tuhaf beşerler vardı burada. Her yerde. Ben onlar üzere değildim. Onların başlarının içinde şeytanlar yoktu, panayır alanları vardı muhakkak ki.” (s.25), “Kimse lakin kimse beni görmüyor fakat herkes beni izliyordu” (s.26) üzere hikaye boyunca yinelenen, anlatıcının ‘ben ve öteki’ ortasında kurduğu tansiyonun daima altını çizen cümlelerin sık tekrarının da vakit zaman hikayenin ritmini sekteye uğrattığı söylenebilir. Benlik arayışı, içsel çatışmalar, başkaldırı, otorite suretleri, yazma edimi, vücut algıları hikayenin ana sınırlarını oluşturur. Seçilen ve adım adım inşa edilen yalnızlık ise bir dalgakıran üzere hayat ve ben anlatıcı ortasındaki arayı teminat altına alır.
HAYRİYE’NİN GERİ DÖNÜŞÜ
“Hayriye, daha fazla yürüyemeyeceğini anladığı anda durdu. Öylece dikildi yolun ortasında” (s.134) cümleleriyle açılan metin benliğini sindiren aidiyetleri kırıp çıkan, ağları zorlayan bir bayanın, Hayriye’nin hikayesi. Yürümenin, durmanın, yolun ortasının sembolik manalarını da taşıyan hikaye bir direniş hikayesi. Hayriye’nin ağlarının farkına varışı ve hudut ihlalleri. Konutun, evliliğin, ailenin, çocukların; durağanlığı, saplanıp kalmayı söz edişine rağmen yürümenin dinamikliği, içerdiği özgürlük vaadi, değişim ve dönüşüm fikri.
“Sadece yürümüştü Hayriye… Hayatında birinci sefer sahiden o konuttan çıkmış ve kendisiyle baş başa yürümüştü. Hayatında birinci defa öbür tarafa gitmişti. Hayatında birinci sefer ona hiç ses vermeyen, ona hiç yüz vermeyen konuta kırgınlığını yenmiş, arakasında bırakmıştı meskeni. Yolda yürürken birinci defa kendi sesini duymuştu başının içinde…”(s.135)
Kadın direnişinin Hayriye aracılığıyla öne çıktığı hikayede Hayriye’ye utanmayı, itaati, vücudunu, kişiliğini saklamayı öğreten anne de bir direniş figürüdür. Giderek de kalarak da direnilebilir. Direnç biçimleri farklılaşsa da Hayriye’nin annesinin hayattaki duruşunun başkaldırı içerdiği söylenebilir. Ölen eşinin akabinde üç kızıyla tek başına kalan anne, eşinin kardeşiyle evlendirilmek istenir. Fakat bunu reddeder. Annenin giderek gaddarlaşması, erkekleşmesi tahakküme bir hayır deme biçimidir aslında. “Sanki babaları değil de anneleri ölmüştü” (s.136) cümlesinin arkasında annenin kılık kıyafetinden varoluş biçimine, ayakta kalma biçimine uzanan kadın- vücut bağının tansiyonu yer alır. Eril tahakkümün hoyratlığından uzaklaşmak için dilek objesi vücudun cinsiyet göstergelerinden sıyrılması bir tahlil tipidir. Anne direnme biçimi olarak dişil görünümden uzaklaşır, katılaşır ve ötekilere karşı durabileceği bir alan yaratır kendine. Annenin ördüğü ağların içinde Hayriye de görünmez olur. Annenin ‘hayır’ı Hayriye’ye sayısız itaat öğretir. Birinci regl olduğunda, birinci ağdada, birinci cinsel tecrübede, birinci düşükte hiç ah diyemez. Konuttaki melek olup susar.
“Hayriye ah demeyi unuttukça meskene, kirlenmiş çarşaflara, eskimiş divanlara, tozlu perdelere, yemeğe, bulaşığa, çamaşıra, ince ince dizilmiş tabağa çanağa sarılmıştı.” (s.136)
Yıllarca hayatın akışına uyan, ona çizilen yoldan hiç sapmayan Hayriye’nin farkındalığı balık alegorisiyle aktarılır. Aidiyet alanının, kabının içinde salınan Hayriye, sallandığı oltanın ucunu da konduğu kovayı da bir adım ötesindeki denizi de farkına varır. Sıçraması gerektiğinin de…
“Suda görünmeyen bir balıktı işte. Orada kalamayacağını anlamıştı, balıkçı yeni balıkları suya atarken solungaçlarını şişirip süratlice ve dirençle sıçramıştı Hayriye, ta ki pullu ve yorgun vücudunu kovanın dışına atana kadar yapmıştı bunu…”(s.135)
Özgürlüğün hafifliği, geride kalan sorumluluklar, barışılan vücut; meskeni, eşi, çocukları, duvarları dışarıda bırakır. Geriye dönülen mesken artık farklı bir gözle görülen yerdir. Hikayenin sonunda Cemil’in (eş) çöpe atılan diş fırçası hafıza objesi olarak Talan’daki[5] Hayriye’nin Yok Oluşu hikayesiyle de birleşir.
‘Hayriye’nin Geri Dönüşü’ndeki kadın-beden bağlantısının benzerine Unutulmuş Bir Gün ve Başka Günler başlıklı hikayede de rastlanır. Hikayenin iki bayan kahramanı Nermin Hanım ve Esra’nın vücut algıları toplumun, geleneğin bayan vücudu üzerindeki tahakkümünü örnekler. Unutmanın tılsımlı bahçelerinde gezinen Nermin Hanım, bir göğsünü kanser nedeniyle kaybeder. Eksik göğüs imgesi eşin terk edişi, oturdukları konutu haber vermeden satışı ve Nermin Hanım’ın yalnızlığa, unutmaya sürüklenişini söz eder. Nermin Hanım’ın bakıcısı Esra içinse vücut tıpkı Hayriye üzere saklaması, sakınması gereken bir objeyi işaret eder. Üvey ağabeyin gözlerinden korunmanın tahlili konuttan ve kadınlığından kaçmaktır.
“Boy aynasında kendini gördü sonra. Gördüğü kişi yabancı geldi Esra’ya. Uzun vakittir aynaya bakmadığını fark etti. Annesiyle konuşmayalı da oldukça olmuştu. Gözleri doldu. Koca endişesinden Esra’yı dinlememişti bile annesi. Üvey ağabeyinin yapmaya yeltendiği şeyi kırık dökük anlatmaya çabaladığında lafı ağzına tıkıvermişti kızının.” (s.105)
Hayriye üzere Esra’nın farkındalığı da ayna metaforuyla sembolik boyuta taşınır. Hayriye baktığı aynada genç ve hoş bir bayanı görür. Esra da göğüslerinin hoşluğunun farkındadır lakin tiksintiyle bakar aynaya. Çünkü o göğüsler Esra’nın gücünü kıran, tacizi hatırlatan travma tetikleyicileridir. Unutmanın sonsuz tekrarlarında salınan hikaye, Nermin Hanım’a ilişkin birinci cümlenin yinelenmesiyle biter.
PAÇALI
Kitabı son hikayesi Paçalı’da öteki hikayelerden farklı olarak merkezde erkek kahramanlar yer alır. Bir meyyitin gerisinde bıraktığı boşlukta inşa edilen metinde Yılmaz, kaybettiği Habib’in yasını göğsündeki H dövmesi üzere taşır. “Yılmaz, Habip iki yaz evvel kanalda boğulduğundan beri bir daha hiç suya girmemişti” (s.151) cümlesiyle açılan hikaye, Habib’ten Yılmaz’a devredilen güvercin tutkusuyla ilerler. Adana sıcağının kuşattığı anlatıda suya girmeyi reddediş hayata katılmayı reddedişle birleşir. Özgür, Hüseyin ve Necati’nin ısrarlarına, sıcağın çeldiriciliğine karşın Yılmaz Habip’i alıp götüren kanala girmeyi reddeder. Tek istediği Habip’in yarım kalan hayalini gerçekleştirmek Malatya Paçalı’sını satın almaktır. Paçalı, vakitsiz giden bir dosta içsel veda olacaktır. Bu nedenle Habib’ten geriye kalan 18 güvercin feda edilir. Hikayenin sonunda Paçalı artık kafestedir.
Arkadaşlığın, hasretin vefanın öne çıktığı hikayede muharrir Habip üzerinden çiftçiyi ezen sistemi ve yanlış tarım siyasetlerini da eleştirir.
“Habip’in kuşlarına ne kadar düşkün olduğunu bilmeyen yoktu. Bir defasında istediği öncüyü alabilmek için tüm sene portakal bahçesinde ırgatlık yapmıştı. Narenciye para etmemişti o sene, çiftçi portakalları sokaklara dökmüştü. Çitçinin harcadığı bahçenin getirdiğini katbekat geçmişti. Toprak bereketliydi bereketli olmasına ya, kotlara, vergiler, artırımlar derken turuncu elmas ağaçların başında, tabanlarında çürüyüp gitmişti.” (s.152)
SONUÇ
Yazının giriş kısmında de belirtildiği üzere İlay Bilgili, ‘Leylâ Mektubum Eline Ulaştı mı?’ da kişiyi kuşatan ağları merkeze alır. Her kuralın ihlâlini de içermesi üzere ağlar da daima bir yırtılma, tahrip olma ihtimalini taşır. ‘Leylâ, Mektubum Eline Ulaştı mı?’, Unutuluş Bir Gün ve Öteki Günler, Mezarlık, Gereksiz Şeyleri Kullanma Kılavuzu, Sabun Çayı, Hayriye’nin Geri Dönüşü, Sonsuz Affediş, Gereksizlik Sükûtu ve Paçalı başlıklı dokuz hikayeden oluşan kitapta –Paçalı hariç- merkezdeki bayan kahramanlar, etraflarına örülen ağları tahrip ederler. Toplum, aile, gelenek aracılığıyla kendilerine biçilen kabukları çatlatan, sıkıştırıldıkları kabı devirip çıkan hikaye bireyleriyle muharrir; sezgiyi, bilgiyi, tecrübesi kurmacanın sonsuz olasılıklı alanına taşır. Farklı kadınlık hallerinin, farklı direnme biçimleri ürettiği hikayelerde, aşk, yalnızlık, özgürlük, itaat, başkaldırı, kimlik arayışı, öfke temel izlekler olarak belirir. Müellif, kriz anlarını, çıkışsızlığı, apansız beliren ışığı ya da adım adım kendini kuran özgürlüğü metinlerinin pusulasına dönüştürür.
İlay Bilgili, kurmacanın imkanlarını genişletebilen, derinleştirebilen kendi özgün lisanını kurmuş bir müellif. Hikayelerde lisanın işleyişi müellifin düşünsel ve duygusal uğraklarını belirginleştiren, manası çoklu yerlere taşıyabilen güçte. Fakat birtakım hikayelerde dikkati çeken anlatım bozuklukları, dilbilgisi yanlışları daha dikkatli bir editoryal düzenleme gerektirmekte kanımca.
- James Joyce, Sanatkarın Bir Genç adam Olarak Portresi (çev. Murat Belge), Bağlantı Yayınları, İstanbul, 2015
- James Joyce, Dublinliler (çev. Murat Belge), “ Sonsöz”, Bağlantı Yayınları, İstanbul, 2021, s.260
- Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, Budala (çev.Ergin Altay), İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2012
- İlay Bilgili, Leylâ, Mektubum Eline Ulaştı mı?, İthaki Yayınları, İstanbul, 2022 (Alıntılar bu baskıdandır. )
- İlay Bilgili, Talan, Monokl Yayınları; İstanbul, 2019