Fatih Tan
Sanatçı Mehmet Ali Boran’ın 13 farklı çalışmadan oluşan “Dudakların Benden Başka Hiç Kimsenin Toprakları Değildir” isimli solo sergisi, 19 Mayıs Perşembe günü Mardin’de açıldı. Sabancı Kent Müzesi’nin karşısında olan sergi mekânı, Boran’ın eski ve yeni işlerine ev sahipliği yapıyor.
Mehmet Ali Boran, genel olarak video, fotoğraf, enstalasyon, çizim, heykel, resim, baskı, matbu ve hareket eden mekanik tasarımlar gibi hem klasik hem de teknolojik diyebileceğimiz birden fazla farklı malzemeyi bir arada kullanır. Sanatçının üretimlerini geniş bir yelpazede bir araya getirdiği bu anakronik temalı sergisi, bir ay boyunca izleyicilere açık olacak. Yurt içinde ve yurt dışında birçok önemli sergiye katılan Boran, yaşadığı şehirde ilk defa geniş kapsamlı bir solo sergiye imza atıyor. Sergideki “From Old Times” (Eski Zamanlardan) isimli eserini ele almak istiyorum. Ama oraya gelmeden önce dikkatimi çeken bir konuya değinmek isterim. Boran’ın sergisi, 5. Uluslararası Mardin Bienali paralelinde gerçekleşti.
Sanatın bienal gibi büyük çaplı organizasyonların güdümünde taşra ile buluşması, konsorsiyumların meraklı bakışları arasında her zaman kışkırtıcı bir ilgiye dönüşür. Konsorsiyum, sanattan bihaber olan yerelin, muhafazakâr olduğunun kanıtını kültür üzerinden ortaya koyandır. Konsorsiyum, doğası gereği hem sanatın merkezini belirler ve sermaye tiplerini oluşturur hem de sanat piyasasındaki bütün teamüllerin işleyiş ölçüsüne zımnî bir şekilde işaret eder ve kendisini sanat dünyasında temsil eden hâkim konsensüsü üretir. Dolayısıyla bu ilgi, salt bir seyahat eylemine veya ticari yapıya dönüştüğü an, taşra kavramı teyit edilir ve sanat, çoğu kez kültürel bir destinasyonla imlenir. Taşra, hem sermaye hem başkent hem de başka şeyler için geride kalmak zorundadır. Her konuda hükmedilme eyleminin gerekçesizliğinin ortaya koyulduğu yerdir. Taşra, dışarıdan gelen bütün sembolik yapıların hükmetme pratiğine neden boyun eğdiğinin bir gerekçesinin olmamasına dayanır. Kendi varlık tezahürünü dışlayarak ve eksilterek, hâkim olanın varlığını tamamlayan kusursuz bir yapıdır. Tabii burada bir şerh düşmek isterim ki, Mardin veya Diyarbakır gibi politik sermayesi bütünlüklü olan belirli temsil şehirlerinin statüleri, esasında taşra kavramının üzerinde konuşlanır. Ancak konsorsiyum odaklı politik planlamalar, bu konuşlanmayı kültürel söylemlerle destekleyerek bertaraf etmesini çok iyi becerir. Bu aynı zamanda şehirle ilgili enformasyonla yaratılan yeni bir kimliğin meşru tanımıdır. Rancière’in demokrasi ile ilgili söylediği şu çarpıcı önerme, bana taşra nosyonuna dair bir analoji gibi geliyor. Ne diyordu Rancière, “Demokrasi yoksulun iktidarı değildir, iktidarı icra etme vasfına sahip olmayanların iktidarıdır.” (1)
Yine benzer bir şekilde Pierre Bourdieu, devletin üretilmesi, taşranın daha düşük bir varlık olarak, başkenti başkent yapan her şeyden mahrum olarak üretilmesini de getirir ve taşranın haberdar olmadığını, bilhassa aksanı olduğunun altını çizer. Taşralı, sezgisel olarak kodlanmıştır ve bütün birikim türlerinden yoksun olmakla tanımlanır. Aynı şekilde estetik olarak daha düşük ve vasat bir birikim ile donanmıştır. Daha doğrusu taşralının bütün bir estetik bilgisizliği, konsensüs tarafından kültüre dayalı ampirik bilgisiyle eş değer tutulur. Dolayısıyla kendisinde eksik olan bu birikim türüne ulaşması için taşralı, geleneğine sadık bir şekilde kültürel pratiklerini hâkim olan konsensüse sergiler. Bu, onun bitmeyen yoksunluğunun en bariz kalıntısıdır. Pierre Bourdieu, etkileyici bir şekilde taşralı olma noktasını, ‘Hoffmann Masalları’ndaki maymun metaforu üzerinden sıklıkla kullanır. Bourdieu’nun o metaforuna yer vermek istiyorum, “Bir Alman şansölye, bir maymunu eğitmeyi kafasına koyar. Maymun minüet dansını yapabilir, hanımlarla sohbet edebilir ama öte yandan bir fındık kırıldığında sıçramaktan kendini alamaz… Irkçılığın temelindeki paradigma tam da budur: Taşralı, taşralı olduğunun farkındadır ve taşralı olmamak için kendini zorlar. Taşralı olduğunu tam da buradan biliriz.” (2)
Benim daha önce de eleştirdiğim nokta, yerelden yapılan bütün karşı eleştiriler, her ne kadar görünürde sanat olsa da, aslında estetik olandan her zaman uzak, politik kolektifin hassasiyet, empati ve duyarlılık gibi etik imgeler rejiminin kavramlarına dönüşerek hiçbir suretle bunlardan sıyrılamamasıdır. (Mesela Diyarbakır’da yakın dönemde medyada en çok tartışılan sergi gibi*) Etik imgelerin (hassasiyet, empati, duyarlılık, erillik vs.) bu süreçteki rolleri, kamusal alan içinde tahakküm ile çatıştıklarını varsayan politik bir yanılsamanın sonucudur. O yüzden de hassasiyet, duyarlılık ve empati, ötekinin politik argümanının kendi içinde, kendisiyle ve kendisine yönelik yaşadığı hümanist bir duygu bölüşümden ibarettir. Estetik rejimini dışarda bırakmış ve tamamıyla politik imgeler üzerinden mesela kolonyal söylem bütünleşmesi gibi durumların gözetilmesi de, bir tür boyun eğme türünün şartı olarak taşra kavramının noksanlığını temellük eder. Zaten esas can alıcı husus şu ki, şehir kavramı, çağdaş sanatın diline en azından Henri Lefebvre’in teorik düzlemine yakın bir üretim “nesnelliğini” imlemediği sürece, edebi ethosun dilinden kurtulması neredeyse imkânsızdır. Şehir, sanattan başka bir şey olduğunda bir üretim alanına dönüşür. Çağdaş sanat için şehir, bana kalırsa sadece vasat bir yerin, üretime doğal kaynaklık eden bir tasarım alanından ibarettir. Şehirle ilgili sentimental durumlar ve ezoterik özdeşimler, edebi ethosun uğrak alanıdır. Daha açık söylersek, şehirle ilgili romantik ilişki çağdaş sanatın değil, edebi dilin habitatıdır.
Sanat tarihinde, mesela Marcel Duchamp’ın Paris ile ilgili arızî bir duygusallığın sonucunda ortaya çıkmış herhangi bir anekdotuyla hiçbir zaman karşılaşmayacağız. Duchamp, Paris’in taşıyla, toprağıyla ve sembolik değerleriyle bu bağlamda hiç ilgilenmedi. Çünkü Duchamp, belirli bir toprak parçasını çağrıştıran sanatın çekiciliğini ilk romantik akımın fark ettiğini ve onun da 19. yüzyılda bittiğini çok iyi biliyordu. Ama beni Diyarbakır Surları’nın dibine veya Mardin Kalesi’nin üstüne gömün gibi benzer söylemler, pastoral edebiyatın bitmeyen kavramsal dağıtımıdır. Bu bakımdan çağdaş sanat, pastoral dille olan ayrımını her koşulda tecelli etmek zorundadır. Dolayısıyla taşra, ancak ve ancak kendisinden tamamıyla bağımsız bir estetik rejiminin veya sanat tarihinin temeli üzerinden bir söylem üretirse, işte o zaman konsensüse karşı bir “denklik” yapısını inşa eder. Aksi halde kuracağı her söylem, ‘Hoffmann Masalları’ndaki gibi yeni bir etnolojik süreci imler.
Boran’ın “From Old Times” (Eski Zamanlardan) çalışmasına tekrar gelirsek, çalışma aslında “Matrix” filmini izleyen herkesin bildiği bir robotik aygıt. Serinin ilk filminde Neo’nun göbek deliğinden çıkarılan –sanatçının tabiriyle- rutubet böceği olarak görünmektedir. Sanatçı eserini bizlere şöyle açıklıyor: “Rutubet böceği, Matrix 1 filminde insan bedenine yerleştirilen bir robot olarak tasarlanıp filmin başrolünde rol alan Neo‘nun ajanlar tarafından takibi ve kontrolü sağlanması, gözetim altında tutulması için kullanılan hareketli bir makineydi. Yıl 1998 ve bu filmde kullanılan bilgisayar teknolojileri, makineler aracılığıyla ele alınan denetim toplumu mekanizmaları bugünün teknolojisi için miadını doldurmuş teknolojilere dönüştü. Bunun yerine neredeyse rızamızla gün boyu üzerimizde taşıdığımız aparatlar, aplikasyonlar, sosyal medya hesaplarımız ve sağlık durumları gibi çok daha geniş kapsamlı bir kontrol ve denetim mekanizmalarına maruz kalıyoruz.”
Bugün denetimin veya gözetimin teorik işlevselliği, Foucault’nun bilindik çağrışımlardaki baskılama aygıtı ve bedenlerin disiplin altına alınmasındaki biyopolitika teorisiyle bilinir. Foucault, iktidarı, yaşam ve bedenler üzerindeki denetiminde hak sahibi olan kurumsal bir aygıt şeklinde ele alır. Bu kurumsal aygıtlar, günümüz teknolojisinin gelişimiyle, insanların doğrudan iletişim ve tüketim nesnesine dönüşmüştür. Ancak bana göre bu aygıtlar veya Foucault’nun kapsamlı olarak ele aldığı biyopolitika mefhumu, bir iktidar kurumunu imlemekten ziyade, iktidarın stratejilerini ve teknik donanım kapasitesini gösterir. Tam da bu noktada Boran’ın böceği, iktidarın dirimsel bilgisinin yeniden üretim yönünü korkunç bir şekilde serimler. Teknolojik aygıtlar, günümüzde denetimin araçsallaşması ile sınırlı kalmayarak ve bir teknik takip cihazı olmaktan daha çok, enformasyonla bütünleşme sürecinin en büyük işlevsel rolünü üstlenmektedir. Bu bütünleşme süreci, tahakküm rejimleri için ayrıştırmanın en kolay yoludur. Boran’ın işaret ettiği metaforik nokta da budur. Neo’nun böcekle bütünleşme süreci, onu “seçilmiş” bir “kurtarıcı” yapmaktan ziyade, ayrıştırmanın kökenini belirleyendir. Neo’nun anonim bir failden, barizleşen bir faile doğru geçişi tamamlanmıştır.
Ayrıştırma, dışlamayla aynı anlama gelir. O yüzden de bütünleşme, bize dışlamanın zıddı gibi gelir. Oysa bir şeyi tahakküm altına almak için, yani dışlamak veya ayrıştırmak için, onunla bütünleşmek şarttır. Bu esasında çok basit bir önermedir. Herhangi bir şeyin mevcut yapısını değiştirmek, o şeyi dışlayarak değil, o şeyle bütünleşerek sağlanabilir. Mesela devletin TRT KURDÎ üzerinden geliştirdiği entegrasyon veya bütünleşme paradigması, esasında -herkes çok iyi bilir ki- Kürtçeyi ilga eden bir durumdur. Dolayısıyla tahakküm işlemi, her ne olursa olsun bilinenin aksine dışlamayı değil, bütünleşmeyi gözeterek hareket eder. Bunun en önemli ayaklarından biri de kültürdür. Kültür, antropoloji ve tarihin gayrinizami bölüşümünün sonucunda ortaya çıkan muhafazakârlığın toplumsal bir dağıtımıdır ve düşünce ediminden yoksun, ampirik bilgiye dayalı mimetik bir unsurdur. Oysa çağdaş sanat, kati suretle düşünceye dayanır. Yani madde ve formla bütünleşen ilişkisel bir epistemedir. Kültür, son kertede bir meşrulaştırma ve tahakküm aracıdır. Bu bakımdan da çağdaş sanat, her koşulda kültürel ethostan ayrı hareket etmek durumundadır. Ve şu asla unutulmamalıdır ki, konsorsiyum, taşra ile sanat üzerinde değil, her zaman kültürel değerler üzerinde bütünleşir.
Boran’ın böceği, bu doğrultuda bir arketip olarak tahakküm rejimini müthiş simgeler. Tahakkümün işleme dayalı canlı bir eyleyiş olduğunu, bir böceğin insan bedeniyle bütünleşme (sinema) sekansının göndergesiyle imler. Böcek metaforu, bedenle bütünleşerek karakteri anonim olandan ayrıştırır ve bariz olan potansiyel bir faile dönüştürür. Karakter, olağan ve sıradan olan dışardaki dünyadan sıyrılır ve devletin kayıtlarında belirgin olana veya başka bir deyişle, artık kodlanan bir “başkası” olarak ayrışmış bir statü ile yeniden karşımıza çıkar. Tekrar altını çizersek, bu durum, bütünleşme ile birlikte ayrımı veya ötekiyi belirleyen tahakkümün zımnî bir işlemidir.
Kısacası Mehmet Ali Boran, sinemanın kültleşen bir serisi üzerinden, geçmişten günümüze yaşanan teknolojik evrime dikkat çekerek; sinema tarihinde var olan bir imaj üzerinden denetimi ve enformasyonu mekanik olarak cisimleştiriyor. Çalışmanın kurgusunu, izleyicinin bakışına bırakarak, izleyici ve böcek arasındaki iletişimin düşünsel edimini kurmacaya dâhil ediyor. Yani o dakikaya kadar anonim olan izleyici, özellikle elindeki telefon ile birlikte eserin karşısına geçerek, eserle göz temasına girmektedir. İzleyicinin bu temas anı, hem filmin ana karakteri olan Neo ile kurgusal bir bağla özdeşleşiyor hem de kaçınılmaz olarak denetimin bir öznesine dönüşüyor. Sanatçının çalışmasında vurguladığı esas olay, bu sayede sürekli tekrar ediliyor. İzleyici, farkında olmadan kendi rızasıyla kendi denetimini kendi bakışı üzerinden kendisi sağlıyor. Bu da, hiç kuşkusuz sanatçı açısından çalışmanın özünü ve amacını oluşturan başarılı bir eylemdir.
Sonuç itibariyle Mehmet Ali Boran’ın genel olarak sanatını eğer bir cümleyle özetlersek, kendisine açık olmayan bir düşünceyi kendisine direnen bir tarzda ifade eder ve bu ifadeyle de, dilini ve vizyonunu canlı ve yenilikçi tutmayı her zaman başarır.
Notlar:
* unlimitedrag dergisinde ”Jean Genet ile Kayıt Dışı Metinler: Balkon” isimli yazımda, Diyarbakır’daki sergiye dair yaptığım kurmacaya atfen.
1.DISSENSUS Politika ve Estetik Üzerine, Jacques Rancière, s.59, Çev. Mustafa Yalçınkaya, Ayrıntı Yayınları
2.Devlet Üzerine, Pierre Bourdieu, s.277, Çev. Aslı Sümer, İletişim Yayınları