Fatih Tan
Hakkârili sanatçı Erol Eskici’nin “Amaçlanmamış Anıtlar” isimli standının açılışı, geçtiğimiz hafta (25 Kasım 2022) Sanatorium’da gerçekleşti. Stant 21 Ocak 2023’e kadar gezilebilecek. Standın kavramsal çerçevesi, Avusturyalı sanat tarihçisi Aloïs Riegl’ın “Modern Anıt Kültü – Tabiatı ve Kökeni” başlıklı makalesinden hareketle oluşturulmuştur. Tıpkı vakitte sanatkarın hem son devir üretimlerine hem de genç yaşına karşın beşinci solo standı olma özelliğini taşımaktadır.
“Eskici’nin pratiği çoğunlukla fotoğraf, çizim ve objelere odaklanır. İnsan üretimi yapılar, süreçler ve kurumlarla; doğal yapılar ortasındaki sembolizmi, ilgileri ve analojileri araştırır. Jeoloji, mimari ve tabiat tarihi üzere disiplinlerin ögeleri ortasında bağ kurar ve onları çatıştırır. Belli kavramlara, usullere ya da mesleklere bir müddet odaklanarak çeşitli seriler üretir.”*
Esasında ben Erol Eskici’nin genel hali üzerinden diğer bir şey anlatmak istiyorum. Eskici’nin sanat entropisi ve durduğu nokta, bana Kürt sanatı için düzgün bir data sunmaktadır. O yüzden yalnızca bu stant özelinde değil, genel olarak birkaç noktaya yine temas etmem gerekecektir. Amaçlanmamış Anıtlar, politik bir bilinçaltı göndergesine tabidir. Kamusal alanda yeni yapılan resmi bir anıtın hiçliğine ithafen ortaya serimlenir. Bu hiçlik, antagonist bir zıtlık olarak sanatçı tarafından politik bir teoriyle tasarlanıp ortaya konulduğu ideolojik bir pratiktir. Ancak sembolik form [anıt], her ne olursa olsun estetik olanın çağdaş rejimine epistemik manada dâhil olmalıdır. Örneğin bugün Amerika’nın farklı kıymetli lokasyonlarında bulunan Tony Smith’in heykelleri birer (amaçlanmamış) anıta dönüşmüş vaziyettedir ya da Avusturyalı sanatçı Thomas Hirschhorn’un çalışmaları yahut kamusal alandaki (geçici) anıtları (Spinoza 1999 Amsterdam, Deleuze 2000 Avignon, Bataille 2002 Kassel, Gramsci 2013 New York City) bunun en yeterli örneklerindendir. Hirschhorn, bununla hem fikirleri dağıtmak hem mevcut faaliyeti özgürleştirmek hem de yeni bir güç saçmak ister ve projelerinin birçoklarında da marjinal trampa ve rastlantısal mübadelenin mahallî biçimleriyle oynar. Buradaki temel konu, sanatkarın bu tercihi belli bir siyasal yapıyla hareket etmesiyle ilgilidir. Sanatçı kamusal alana müdahale ettiği vakit iki şeyle sınanır. Ya mevcut mülki yönetimden ve mahallî idareden gerekli resmi müsaadelerini alarak prosedüre uygun bir iş stantlar ya da bunların siyasetlerini ve maddelerini aşan, hududunu ihlal eden ve tüm resmi prosedürleri dışarda bırakan eleştirel hatta sansasyonel bir işi ortaya koyar. Bataille’ın o meşhur telaffuzuyla söz edersek, “Sınır ihlali tabuyu reddetmez, onu aşar ve tamamlar.”
Bana nazaran, kamusal alandaki (çağdaş sanat) eserler, konumlanmaları itibariyle süreksiz bir statüye sahip olmak zorundadır. Amaçladığı aksiyonun niyetini tartışmaya açtıktan sonra ortadan kaybolması ve hatta hem eser hem de sanatkarın şahsen kendisi mevcut tartışmanın önüne geçmemesi ismine da anonimleşmesi gerekir. Halbuki kalıcı eserler ya bir ideolojinin temsiliyetini sembolize ederler ya da yalnızca panoramik bir patetik görüngüyle sonlu kalırlar. Bourdieu’nun altını çizdiği üzere, “Gerçekte zevklerimiz bizi, yargılarımız, örneğin siyasal yargılarımızdan daha çok lisana getirmekte ve bize daha çok ihanet etmektedir.” (1) Bir yerin kurtuluşunu yahut zaferini simgeleyen rastgele bir [ideolojik] anıt, diğer bir yerin de mağlubiyetini diyalektik olarak tanımlar. Daha açık söylersek, bir ülkenin zaferi diğer bir ülkenin hezimetidir ki bu da sanatkarın değil, siyasetçinin narasıdır. Zira sanatçı bu hafızayla gurur duymaz. Toplumsal hafızayı canlı tutmayı amaçlayan başka politik anıtlar ise, ideolojik bir doxa’ya teslim olurlar. Hasebiyle sanatçı kamusal alana müdahale ederken, tabulaşan toplumsal bir tartışmayı beraberinde getirmelidir.
Toplum, her bir bireyin kendisini diğerinden maddi ve manevi olarak içsel ve pragmatik kaygılarla koruma eden ve koruma ederken de biricik çıkarlarını gözeten yığınlardan oluşur. Toplum, tabiatı gereği muhafazakârlığı savunan ve geleneği kutsayandır. Bu da tıpkı vakitte tahakküme boyun eğmenin yolunu açar. Tam da bu bağlamda Rancière’in -sıklıkla kullandığım- şu dayanılmaz tespitine tekrar yer vermek istiyorum, “Halk, tahakküm altında olduğu için cahildir, bilgisiz olduğu için tahakküm altındadır.” Hasebiyle sanatçı, topluma karşın somut objeye dair soyut söylemi yürürlüğe koyandır. Sanat, bu soyut telaffuzun metafiziğini, maddi bir gerçekliğin objektif formu olan sanat yapıtı temelinde gerçekleştirir. Bir sanatçı, rastgele bir bireyin kapısını çalıp cinsel organını gösterdiği takdirde bu durum her şartta bir hatadır. Lakin tıpkı sanatçı tıpkı bireye cinsel organının fotoğrafını (tuval) verirse, o kişi o resmi duvarına dahi asabilir ve bu durum, soyut olanın ahlaki ve yasal istikametini bertaraf eder ve sanatın maddi somut gerçekliğini pentür üzerinden gerçekleştirir. İşte sanat, tam da Althusserci manada soyut olanı artık somutun bir kesimi haline getirir ya da tam aksine somut olan teşhir kabahatini, soyut bir sanat telaffuzunun rejimine dâhil eder. Sanatçı, toplumun bu bağlamda başını karıştıran, ön kabullerin tartışılmasına ön ayak olan ve zihinsel dönüşümünü sağlayan kişidir. Toplumun ise bu türlü bir kabiliyeti ve hüneri hiç yoktur. Tam da bu bağlamda Eskici’nin Amaçlanmamış Anıtlar yapıtları hiçbir göndergesi aleni olmayan, alegorik işlerdir. Kendi geometrik şematiğini beraberinde taşıyan ve yeni telaffuzun çok ilerisinde konumlanan, gelecek vakit kipliğini işaret eder. Eskici’nin estetik edimi, aleni bir ideolojik formu barındırmaz. Objenin ideasını aşkın bir politik söyleme kurban etmez. Ancak kendi politikliğini aşkınlaştırır. Benim ısrarla vurgulamak istediğim şey tam da budur. Althusserci bir okumayla şöyle denilebilir, gerçek bir sanat objesinin her türlü bilme sürecinin ön varsayımını ideolojik olandan kopararak, gerçek sanat objesini fikrin dışında kalan alanda tabiatıyla tezahür eden alegorisini saptamak gerekir. Bu alegorik saptama her vakit ideolojik olana dönüşmeyi meyleder. Öbür bir deyişle, bir bayrağın gerçek objesi onun kumaş dokusudur. Alegorisi ise siyasi ve ideolojik telaffuzuna dönüşen sembolik tarafıdır. Bu da niyetin içinde yeni bir maddi gerçeklik formu olarak cereyan etmesine sebep olur. Yani fikir gerçek objenin dışında öbür bir maddi alegorik gerçekliğin üzerinde çalışır. Fakat bu katiyen niyet için evvelden belirlenmiş datalı bir ideolojiye dayalı ampirik bilgidir. Temel olan bu alegorik gerçekliğin, her halükarda ideolojik gerçekliğin hududunu aşması gerektiğidir.
Dolayısıyla Eskici’nin üretimleri bütün bunların doğrultusunda onu eşitlikçi bir noktaya taşımakta ve aşkınlaştırmaktadır. Kürt kimliğine ait açık seçik (pornografik) bir telosun olmayışı, onu kolonyal telaffuzun kısırlığından sıyırıyor. Kolonyal, neokolonyal, postkolonyal, dekolonyal bütün bu nosyonların terminolojisi, estetik temelinde ve sanatın üretim objesinde ne bir teori ne bir poiesis ne de bir niyet barındırır. Yalnızca ampirist bir ideolojinin patetik bir tezahürüdür. Kolonyal olgu, tahakkümün uyguladığı ampirist bir ideolojidir.
Fanon’un telaffuzları Sokratik olarak hiçbir rejime dâhil değildir. Kaldı ki Hal Foster’ın kendisi de bu durumu emsal bir formda fakat öteki bir açıdan ele alır, “Postyapısalcılık çoğunlukla Fanoncu tanınma talebine cevap veremez ve ötekini bir dışarı, Batı rasyonalitesinden ideolojik bir kaçış olarak yansıtır.” (2) Zira kolonyalizm bana nazaran özünde teorik değil, teknik bir pratiktir. Tıpkı Deleuze’ün “Minör Dil”, Machiavelli’in “Prens” ve Yapısalcı Marksizmin “teorik pratik” teorileri üzere “teorinin pratiği” öncellediği zarurî bir hareketliliktir. Yani kendi ispatı beraberinde taşıyan bir pratik uygulamadır. Hasebiyle ötekinin daima, birebir ve ayan beyan ortada olan bir tahakküm rejimini işaret ettiği ve bu işareti de her kezinde fevkalade bir alametifarika üzere teorize ettiği spekülatif bir durum değildir. Tersine kendi aksiyoner ispatını beraberinde taşıdığı şimdiki vakte ilişkin bir varsayımdır ve bu varsayımın lisan ve aksiyon yapısına müdahil olamayan tahakkümün, dışsal kaldığı, erişemediği, hükmedemediği ve gücünün eremediği vakit ve alan aralığında uygulamaya konulan zarurî bir uyuşmaz pratiktir. Mesela Kürt’ün 78’den bu yana ki vuku bulan (teorik-pratik) uyuşmazlığı, onun birebir vakitte eşitliğidir. Ötekinin iktidar ile karşılıklı olarak çatıştığı politik bir diyalektik, sanat için dayanılmaz bir deha değil, tersine yalnızca estetik rejiminde ötekinin patetikliğine ilişkindir. Zira sanat, göstereni evvelden “anlamlandırılmış” bir nizamı ifşa ederek politik olmaz. İktidar, Althusser’in dediği üzere en nihayetinde bir öz değil, bir münasebet biçimi ise ve bu bağ biçiminin ötekiler üzerindeki olağanüstü ortada ve açık olan ceberut tarafını anlatmaksa, pekala, bu estetik edim için ne kadar yaratıcı bir formülasyona denk gelir? Ya da dışarıda sağanak bir yağmurun yağdığını ve bundan ötürü da dışarıya çıkınca sırılsıklam olacağının araçsallaşmış ampirist ön bilgisi bize -estetik adına- ne sunuyor ki? Lakin şu da bir gerçek ki, bu durum özellikle Fanongil entelijansiyanın vazgeçmediği pozitivist bir olgudur. Temelinde Fanon ile uzlaşabileceğimiz tahminen de yegâne nokta, ötekinin sömürgeci ile “doğru mesafesini” her vakit muhafaza zorunluluğudur. Aslında bunu daha evvel 1930’lu yıllarda hem Gerçeküstücüler hem de kendisi de bir Yahudi olan Lévi-Strauss ‘Yaban Düşünce’ kitabında ele aldı ve çok sonrasında yeniden Lévi-Strauss, 1955 yılında yayımlanan ‘Hüzünlü Dönenceler’ isimli fevkalade yapıtında bu kez “ötekiden aşikâr bir uzaklıkta durmak şarttır” savıyla bu olguyu yine yapılandırdı.
Daha evvel de tekraren söylediğim üzere, hangi pozisyon ve şart içinde olursa olsun hiç fark etmez, bir Kürt’ün vücudu ile bir Türk’ün vücudu bir ortaya geldiği an -yani aranın ortadan kalktığı an-; vakit ve yer, duyum ve algı noktasında kolonyal edim kaçınılmaz olarak devreye girer ve Kürt’ün bundan teknik olarak kurtulabilmesi için, kelam gelimi şayet konu sanat ise bu durumun, kolonyal olguyu daima hale getiren angaje şeylerle değil, aksine ve lakin estetik rejiminin ve sanat ediminin üniversal telaffuz gücüyle gerçekleşebilir. Bu güç, öteki ile hakim olanın ortasında “üçüncü bir fenomen” olarak yer edinir ve [Hegelci] “köle-efendi” diyalektik kültünü dışsal bir formda konumlandırarak bertaraf eder. Son kertede tahakkümün ideolojik manipülasyonunu, ötekinin telaffuz biçimi belirler. Yani Eskici bugün kendi Kürt kimliğine ait en marjinal ve radikal işleri Ankara’nın orta yerinde Cern Çağdaş Müzesi’nde sergilese bile teknik olarak kolonyal edimden kurtulamaz, mümkün değil! Zira mekân/yer (hâkim kültür) onun telaffuzunu anında manipüle eder ve ehlileştirir. Lakin Londra’daki Tate Çağdaş Müzesi’nde sergilerse, Tate Çağdaş, yer temelinde (diyalektiğin rastgele bir tarafı olmayan “bağımsız”) üçüncü bir fenomen olarak devreye girer ve Eskici’yi o patetik diyalektikten çıkararak -işte o vakit- eşitlikçi bir noktaya çeker. Bu örnekler çoğaltılır, öbür disiplinlerden de verilebilir. Hatta örneği herkesin yeterli bildiği kolay bir lisan önermesinin üzerinden de öne sürebiliriz. En kolay ve yalın cümlelerle açıklarsak, Türk tabiatı gereği hiçbir vakit Kürtçeyi bilmeyecek ve konuşmayacaktır. Kürt ise tam aksine Türkçeyi bilmek ve konuşmak zorundadır. (Postkolonyal edim, şuanda benim bu cümleyi yazmamla bile kendini yeniliyor. Şuan bile!) Yeniden tıpkı şeyi tekrar edeceğim, bu örneğin hiç kuşkusuz çok marjinal ve çok soyut geleceğini biliyorum fakat bir Türk ve bir Kürt karşılıklı diğer bir lisan konuşurlarsa, mesela diyalog ve bağlantı lisanı olarak Fransızcayı konuşurlarsa, (işte “o an” o an ki pratik varsayım!) Fransızca üçüncü bir fenomen olarak devreye girerek eşitliği sağlar ve mevcut diyalektiği ilga eder. Konu burada Fransızca değil, üçüncü bir fenomenin dahlidir ve benim tanımlamama nazaran özellikle sanat üçüncü [özerk] bir fenomendir. Yoksa bugün Fransızca konuşan bir Cezayirlinin durumu da Kürt’tün durumundan farklı değildir. Münasebetiyle bu problem özü gereği teorik değil, teknik bir sorundur. Yani bütün konuşma Kürt’ün kendi lehine bile olsa ve bu konuşmanın sonuncunda bir grup haklar kazanılsa bile, en nihayetinde bağlantı Türkçe olduğu için, teknik-pratik olarak kolonyal hareketlilik devam edecektir.
Bu noktadaki bu durumun doğruluğunun ve yanlışlığının -öteki adına- ne politik ne de kültürel tarafını katiyen tartışmıyorum, hatta ve hatta günün sonunda neden beşerler kolonyal terminolojiye dair yazıyor, çiziyor ve konuşuyor da demiyorum, yalnızca bu şeyin maddi tözünün tekniğine dikkat çekiyorum. Ve var sayıldığı argüman edilen bu yanılsamalı teorinin Afrika, Latin Amerika ve Ortadoğu sanatı için de epistemik olarak yeni bir yaratımı neredeyse ortaya koyamadığı üzere, teknik-pratiği yapısöküme uğratacağı yerde ötekiyi daha da bir ötekileştirdiğini söylüyorum. Tam da bu bağlamda yeri gelmişken şu çarpıcı tespiti de yapmak istiyorum, bütün Kürt entelektüellerinin çabucak hemen neredeyse tamamının en az bir ya Kürtçe ya da Türkçe şiir kitabının olması mutlaka bir tesadüf değildir, bu durumun yalnızca şiir ve edebiyat ile hudutlu olmadığı açıktır. Bana nazaran edebiyatın yanı sıra buradaki şiirsellik, dehşetli bir Platoncu doxa’nın kolonyalist teoriyle birleşiminin bir tezahürüdür. (Dolayısıyla da ben bir Kürt olarak en azından kendi hesabıma hâkim lisanı içselleştirme yahut bir üretim objesi olarak serimleme yerine, en fazla bir tabirin cansız “medyumu” olarak kullanabilirim…)
O halde bir Kürt sanatçı, sanat temelinde; İstanbul, Tahran, Bağdat, Şam üzere kentlerin yerlerin da anlatacağı şeyin teknik-pratik olarak, onun kendi eşitliğini sağlayacak yegâne çıkışın, o yerlerin içini ve dışını teorik ve estetik pratik olarak aşacak, hududunu ihlal edecek çok güçlü ve nitelikli çağdaş işlerin (sanatın) üniversal ölçülerinde üretilmesiyle sağlanabilir. Zira tam aksine ideolojik telaffuzlar, bu kentteki yerlerin (galeri, müze, fuar alanları) duvarlarını aşamaz, yer diyalektiğin (iktidarın) bir tarafını en nihayetinde örtük de olsa temsil ettiği için, özü gereği bir ön data olarak o ideolojik telaffuzlara hem önleyici manada aşinadır hem de Foucaultcu manada metodolojik olarak bilgi sahibidir. Münasebetiyle yerin ideolojik habitatını ya da duvarını aşmanın yolu, sanatkarın ontolojik kimliğine ve estetik bilgi ve pratiğine dayanan ve hiçbir ideolojik ispata muhtaçlık duymayan yesyeni telaffuz alanlarından geçer ve bu telaffuz alanları, bu yerlerin yani diyalektiğin ummadığı, bilmediği ve yabancısı olduğu alanlar olmak zorundadır. Sanat, son kertede bu diyalektiğin [iktidar-öteki] dışında gelişen ve ideolojiyi aşan bir niyetin alegorik tezahürüdür.
Bence bugün Erol Eskici, tam da bunu Sanatorium’da gerçekleştiriyor. Yerin estetik tezine denk üretimlerde bulunarak, bu sayede kendi Kürt varlığını yerin habitusuyla eşitlikçi bir düzleme getiriyor. Yerin tabiatını oluşturan estetik üzerinden hem yerin politik ve ideolojik kimliğiyle kendi kimliğini eşitliyor hem de politik ve ideolojik bir iç ayrıştırmayı da sağlıyor. Eşitliğin sağlandığı yerde farklılık gerçek manada konsensüse dâhil olur, yoksa başka türlü herkes oligarşik tertibin esasen birer tebaasıdır. Son olarak şunu çok rahatlıkla söyleyebilirim ki, Erol Eskici’yi o galerinin içinde ve dışında “bir Kürt sanatçı” olarak her vakit “eşitlikçi” bir düzleme çekecek olan olgu Frantz Fanon değil, Marcel Duchamp’tır.
Dipnotlar:
*https://www.sanatorium.com.tr/tr/artist/works/erol-eskici/9
1.Toplum Bilim Problemleri, Pierre Bourdieu, s.142, Çev. Işık Ergüden, Kesit Yayınları
2.Gerçeğin Geri Dönüşü/Yüzyılın Sonunda Avangard, Hal Foster, s.266, Çev. Esin Hoşsucu, Detay Yayınları