19. yüzyılda derin yoksulluğun resmi: Millet’nin ‘Toplayıcılar’ı

Abdullah Deveci*

Fransa’da 1789 ihtilaliyle mutlak monarşi yıkılmış, kilise ıslahatlara zorlanmıştı. Ortalık durulmamıştı. 1848 ihtilaliyle Orleans monarşisi yıkılıp II. Cumhuriyet kuruldu. Ortalık yeniden durulmadı. Dokuz yıl sonra Paris Komünü insanlığa yepisyeni ufuklar açtı. Komünden on dört yıl evvel Jean François Millet ‘Toplayıcılar’ (Les Glaneuses/ The Gleaners) isimli fotoğrafını yaptığı vakitlerde Fransa böylesi çalkantılar içindeydi. Fotoğrafın yapıldığı vakitler, bir komüncünün kurşuna dizilmeden evvel “71 gün özgür yaşadım artık vefat umurumda değil” kelamlarının açığa vurduğu üzere, hiçbir şeyin sahiden eskisi üzere olmadığı, 18 Mart 1871 – 28 May 1871 tarihleri ortasında yaşanan Paris Komünü’ne hamile vakitlerdi. K. Marx’ın kelamlarıyla “göğe fethe çıkan” komüncüler genel oy hakkını ve laiklik üzere fikirleri kalıcılaştırdı. Bayanlar artık hiç olmadıkları kadar toplumsal ömürde aktif rol oynayan özgür bireylerdi.

Bu ortam içinde yapıldı Millet’nin ‘Toplayıcılar’ resmi. Lakin saray estetiğinden beslenen akademik fotoğraf anlayışı hala Rafael’i izliyor, fotoğrafın konusunu eskilerden seçerken mitolojiyi en değerli bahis kaynağı olarak görüyordu.

Diğer yandan günlük ömrü sanatkarın gözünden yansıtan sanat anlayışı akademiye karşın gelişmeye başlamıştı. Bu yenilikçiler, A. Hauser’in dediği üzere, klasik-romantik akımların 1850’li yıllara kadar değişmeden gelmiş olan eski hoşluk davasının tesirinin kaybolduğunu biliyorlardı. Eski hoşluk davasının köylü ve çalışanları yakışıksız, orta sınıftan gelme bayanları şişman ve kaba olarak betimlemesinin sınıfsal bir bakış açısı olduğunu anlamışlardı. Edebiyatta Balzac ve Flaubert, sonraları Zola üzere yazarlarla, Corot, Courbet, Millet ve Daumier üzere sanatkarların öncü olduğu, toplumu ve doğayı yine kavrayan ve yansıtan sanat anlayışları siyasal ve toplumsal değişimlerin de bir sonucu olarak ortaya çıkmıştı. Sanatçı gerçekleri olduğu üzere yansıtmalıydı. Gerçeği bütün istikametleri ile yansıtmak sanatın konusu olmalıydı. Sanatta nahoş ve ahlaki olmayan diye bir şey olmamalıydı ve gerçeklik yansıtılırken müspet bilimlerden yararlanılmaydı. J. Berger’a nazaran, 19. yüzyılda Millet, Courbet, Van Gogh üzere sanatkarlar, şuurlu olarak toplumsal ya da siyasal nedenlerle profesyonel ressamlık geleneğini soylular ve burjuva sınıfı dışında başka sınıfların tecrübesini de söz edecek biçimde genişletmeye çalıştılar.

Millet, bazen çağdaşlarından farklı tavırlar takınsa da sonraları Coubert tarafından ismi konulan realizm akımı içinde bedellendirilen yapıtlar vermişti. Fotoğraflarından kimilerinin çok tutulması ve reprodüksiyonlarının yaygın bir biçimde konutlara asılması, Millet’i daha yaşarken ünlü yaptı. Millet’nin sanatını iki farklı periyot tasnifi yaparak kıymetlendirmek gerekir. Evvelce bir portre ressamı olarak yapıtlar üreten Millet, bu devrinde akademik sanata yakın durmuştur. Lakin Millet’i sanat tarihinin değerli sanatkarlarından biri yapan periyodu Barbizon’a taşındıktan sonra başlar.

Ekin eken (Le Semeur, 1865), kâğıt üzerine
pastel ve kurşun kalem, Clark Arka Institute.

MİLLET VE BARBİZON OKULU

Millet, Narcisse Diaz, Charles Francois Daubigny ve yakın arkadaşı Theodore Rousseau üzere sanatkarlarla birlikte 1848 yılından sonra kolera salgını yaşayan Paris’ten ayrılarak Fontainebleau Ormanı yakınlarındaki Barbizon köyüne yerleştiğinde 30’lu yaşların ortasındaydı. Millet, Normandiya ve Auvergne’e yaptığı kısa seyahatler dışında, hayatının geri kalan kısmını Barbizon’da geçirmiştir.

Barbizon’a taşınan sanatkarlar 1848 ihtilalinin sonuçlarından derinden etkilenmişti. Doğa’nın ve günlük ömrün olduğu üzere verildiği fotoğraflar bu tesirle açıklanır. Ülkü mevzular ve soylu bireyler yerine idealize edilmeden ve olduğu üzere verilen tabiat içinde köylü ve personeller artık fotoğrafın hususudur. Millet “Bazı şeyleri, gördüğüm şeyleri anlatmam gerek. Söylemek istediklerimi söyleyinceye dek fotoğraf yapmaya devam edeceğim.” diyerek fotoğraf yapar. ‘Saman Taşıyıcısı’, ‘Oturmuş Çoban Kızı’, ‘Tohum Serpen Adam’, ‘Toplayıcılar’, ‘Istakoz Avcıları’, ‘İneğini Otlatan Köylü Kadın’ ve en ünlü resmi tarlada çalışma öncesi yapılan duayı betimleyen ‘L’Angelus’ ya da ‘Sabah Duası’ Barbizon’da yapılmıştır.

BAŞAK TOPLAYAN KADINLAR

‘Toplayıcılar’ resmi Türkçe literatürde çoklukla ‘Başak Toplayan Kadınlar’ olarak anılır. Fotoğrafta Gombirch’in dediği üzere ne dramatik bir olay betimlenmiştir ne de güldürücü bir hikaye. Yalnızca, hasat sırasında tarlada başak taneleri toplayan üç bayan görülür. Ülküleştirilmiş ve hoş olan tabiat değil gerçekte var olanın/olması gerekenin betimlendiği bir görünüm art planı tamamlar. Ön plandaki üç bayanla, hasatla uğraşan öbür köylülerin hoşluğun ve zarafetin ülküleştirilmiş anatomilerine ve giysilerine sahip olmadıkları görülür. Gerçek hayattan bildiğimiz köylülerdir bu beşerler. Bayanların dışında kompozisyonu buğday sapları, saman yığınları, at arabası, çiftçiler, at üstünde bir figür ve konutlar tamamlar. Gombrich, ağır ve yavaştan çalışan köylü bayanların güçlü bedenleri, kararlı davranışları ve kendilerini işine vermiş hallerine vurgu yapar. Bu halleriyle bayanlar “akademi öğretisine uyan fotoğraflardaki kahramanlardan daha doğal ve inandırıcı” bir saygınlık içindedir.

Bu fotoğrafla ilgili yanlış yorumlardan birisi ön plandaki üç bayanın hasat vakti çalışan köylü bayanlar olduğunun söylenmesidir. Fotoğrafın isminden de anlaşılacağı üzere, bu bayanlar hasat sonrası toprağa serpilen başakları ve tanelerini toplamaktadırlar. Yani toprak sahibinin gözden çıkardığı buğday başakları ve taneleri tek tek toplanmaktadır. Taneleri toplamaktan yorgun düşmüş ve ellerini bellerine götürerek dinlenmeye çalışan bu bayanlar açlık ve yoksulluğun pençesindeki bayanlardır. Bu halleri pazar dağıldıktan sonra tezgahların altına bırakılmış ve artık ticari değeri olmayan ziraî eserleri toplayan günümüz fakirlerini akla getirir. Nereden baksanız gösterilen derin yoksulluktur. Avrupa sanatında evvelce Hristiyanlık inancının tanımladığı yoksulluk, dini besleyen bir mağduriyet dünyasıyken, 19. yüzyılda yoksulluğun sosyolojisi ortaya çıkar. Bununla birlikte toplumsal nedenlerle yaşanan mağduriyetler sanatın konusu olmuştur. Yani çaresizliklere dinle tahlil aramak yerine yaşamak ve ayakta durabilmek için çalışıp direnen beşerler sanatın yeni konusuydu artık.

Hauser’e nazaran, Barbizon sanatkarları egemenlerle daima çekişme içinde olmuştur. Millet, fizikî güçle yapılan işi yüceltmiş ve köylüyü yeni bir destan kahramanı yapmıştır. “Manzara” resmi bile, “egemen olan toplumun kültürüne karşı bir şov niteliğine dönüşür. Yeni görünüm anlayışı, sanayi kentlerinin hayatına zıt bir görünüm olarak ortaya çıkmıştı. Romantik görüntü resmi ise hâlâ özerk bir dünyayı temsil ediyor, yeni hayat ile direkt alakalı olması gerekmeyen, gerçek dışı ve ülküsel bir var olmanın resmi olarak varlığını sürdürüyordu. Bu dünya, aktüel ve gerçek ömürden son derece değişik olduğu için, bu ömrün karşısavı olarak kabul ediliyor, ama şimdi bir protesto manasını içermiyordu.” Hauser bunu söylerken günümüz siyasal telaffuz ve tanımlamalarından farklı bir lisan ve duruşu anlamamızı ister. Bu bakımdan Millet’yi ak ve kara üzere bilinen siyasal bir kompartımana yerleştirmek boşuna bir efordur.

Sabah Duası (L’Angélus, 1857-1859), tual
üzerine yağlıboya, Paris, musée d’Orsay

Köy ömründen sahnelerin olduğu üzere yansıtılması ve bunun devrimci bir şey sayılması bizlere değişik hatta yersiz gelebilir. Lakin geçmişin sanatında her yeniliğin içinde devrimcilik de barındırdığını unutmamak gerekir. Eski anlayışları tümüyle reddeden bu sanatkarlar gerçekliğin peşinde koşmanın bir biçimi olarak bu yaptıklarıyla devrimciydiler. Millet’den çok etkilendiğini bildiğimiz ve onun fotoğrafları üzerinden çok sayıda fotoğraf ve eskiz çalışan Van Gogh bu fotoğraf anlayışının evvelden çok farklı olduğunu kardeşi Teo’ya yazdığı bir mektubunda şöyle anlatır: “Breughel’le Millet ortasındaki hususlarını köyden köylüden alan fotoğraflara bakıyorum da bu türlü bir şeyin ‘eskiye’ mal edilemeyeceğini anlıyorum. Köylüyle çalışırken, kendi işini yaparken, hareket içinde vermek, fakat çağdaş sanatın maksadı, çekirdeği olabilir…”

Millet’nin sanat anlayışını şekillendiren yalnızca siyasal dönüşümler olmamıştır. Bu dönüşümlerin de nedeni olan 19. yüzyılda artan endüstrileşmeyle ekonomik ve toplumsal değişimlerin gerçeklik algısını değiştirmiş olmasıdır. Makineleşme ve teknolojik yenilikler, bilhassa de fotoğrafın yaygınlaşması gerçeklik üzerine niyetin farklılaşmasını da beraberinde getirir. Krausse’ye nazaran, “Sanayi Devrimi’nin değiştirdiği, buhar makineleriyle, trenlerle ve fabrikalarla donattığı hayat, evvelce çok az sayıda olmalarına karşın birtakım sanatkarlara, Romantiklerin hayal dünyalarından çok daha cazip göründü. Motiflerini gündelik hayatın içinde buluyorlardı. Böylelikle Millet, Hollandalı ‘’janr ressamları’’ndan sonra işi ve emekçiyi bir obje olarak sanatın içine katan birinci ressamlardan biri olmuştur.’’

KÖYLÜLERİN KÖYLÜSÜ

Kendisine “köylülerin köylüsü” denmesini seven Millet periyodunun yenilikçi bir ressamı olarak akademik sanatın gelenekçi usulünden farklı gerçekçilik akımı içinde eserler verdi.

Millet’nin köylüleri mevzu edindiği fotoğraflarında, yoksulluk ve zorluklar içinde olan fakat birebir vakitte güçlü ve dirençli köylülerin ziraî üretim ve beslenme uğraşları betimlenir. Besin ve beslenme o denli kolay kolay ulaşılan bir şey değildir. Açlık evvel fakirlerin kapısını çalar. Kuraklıklar açlığın ve yoksulluğun öteki bir nedenidir. Çekya’da değişik tarihlerde yaşanan açlık periyotlarında Elbe Nehri’ndeki taşlara yazılar yazıldığı biliniyordu. Bu taşlara “açlık taşları” ismi verilmiş. Kuraklık periyotlarında Elbe Nehri’nin suları çekildiğinde bu taşların ortaya çıkması gazete haberlerine mevzu oldu. Bu açlık taşlarından birinde görülen “Beni görürsen ağla” yazısı, insanlık hafızası denen bir şey varsa şayet, anısı tahminen de en güçlü olanıdır.

*Sanat Tarihçisi, Eskişehir Okulu